變形記

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「有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為了監獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為了一場滑稽戲。奧威爾警告人們將會受到外來壓迫的奴役，而赫胥黎則認為，人們失去自由、成功和歷史並不是『老大哥』之過，在他看來，人們會漸漸愛上壓迫，崇拜那些使他們喪失思考能力的工業技術。」
                                                               ——題記
《network》是導演西德尼•呂美特在1976年推出的一部充滿了戲謔口吻的嚴肅喜劇電影。電影講述了美國聯合廣播公司（UBS）《無線新聞》節目的王牌主播霍華德•比爾的一次瘋狂性舉動——說自己要在電視上自殺，從而引發的一系列事件，最終霍華德成為第一個因為收視率低而慘遭殺害的主播的故事。電影在這條主線的基礎上，加入了UBS富有野心的年輕女製片人黛安娜•克里斯特森製作的新節目以及她和霍華德的老友、前新聞部主管麥可•舒馬赫之間的感情兩條輔助線。通過這樣三個活躍在電視節目一線工作者的塑造，影片將電視機前的普羅大眾和電視網高層的行政人員及股東串聯起來，向觀影者揭露了電視製作者的不擇手段，幕後財團厚顏無恥的醜態，以及這些對電視產業本身以及電視對國民生活造成的深遠影響。一向擅長人物和場面控制的呂美特憑藉《network》再次展現了作為一個以鏡頭進行社會批判的藝術家的獨特視角和過人才華。
本文將嘗試從「異化」的角度切入，以分析人物為主，重點探討各類人群在日益膨脹的資本市場和日新月異的科學技術的雙面夾攻下呈現出怎樣的異化狀態。
何為異化？從馬克思主義觀點看，異化作為社會現象同階級一起產生，是人的物質生產與精神生產及其產品變成異己力量，反過來統治人的一種社會現象。在異化活動中，人的能動性喪失了，遭到異己的物質力量或精神力量的奴役，從而使人的個性不能全面發展，只能片面發展，甚至畸形發展。而影片描述的是三十年前的西方社會，那是一個信仰缺失、價值坍塌的時代，人們企圖到電視當中尋找人生、尋找價值，像電視裡一樣衣食住行，追求愛情，成家立業，教育撫養孩子，甚至像電視裡一樣思考，人們做著電視裡的任何事情。「6200萬美國觀眾，因為你們當中看書的人不到3%，看報紙的不到15%，你們只關心怎樣才能從電視裡找到解脫，現在，有整整一代人，根本不知道電視外面是什麼。」換句話說，在一定程度上，人們已經成為電視的奴役。
基於這樣的背景，本文將先從普羅大眾分析起，再轉嚮導致大眾成為「單向度的人」的劊子手——電視網高層的行政人員及股東，最後聚焦到影片的主體即電視節目一線工作者，分析他們夾在前兩類人中間怎樣尋找出路，在這部份會以霍華德、黛安娜、麥可為代表歸納出三種「異化」。
一、 「單向度的人」
「單向度的人」指的是電視的受眾，坐在方形螢幕外為各式節目買單的普羅大眾。他們建構了一個龐大的消費市場。「單向度的人」來源於西方馬克思主義思潮的代表馬爾庫塞的哲學名著《單向度的人》，書中指出，在發達工業社會裡，人已不再是既執著現世滿足又嚮往精神超邁的雙面人，而淪為完全受物質慾望驅動的單面人，而這種單面化的思路恐怕沒有比在電視領域更顯而易見的了。
在影片裡，表現出大眾特性的主要基於以下三個情節：
1） 每次節目最後看到霍華德發狂到昏厥，現場的觀眾都不時報以熱烈的掌聲。
2） 瘋了的霍華德衝進直播室對著鏡頭咆哮，建議電視節前的觀眾和他一起嚎叫，以宣洩內心的憤怒和壓抑。無數觀眾響應了他的號召，打開窗戶向外大聲喊：「我已經完全瘋了，我再也受不了這樣了！」鏡頭先從一對年輕情侶吶喊開始，切換到一扇又一扇窗戶，鏡頭由近及遠，由小及大，吶喊由清晰變成混雜，配合電閃雷鳴的聲光效果，產生一種光怪陸離的感覺。
3） 霍華德在節目裡一語道破美國聯合廣播公司高層和阿拉伯人「非法交易」的內幕，他號召美國民眾聲討此事，並向白宮發電報施加壓力。第二天，白宮竟然真的收到來自美國各地的幾百萬份電報。
這三個情節里前兩個大眾是有顯現的鏡頭，而後一個則是通過間接傳達。影片借它們指出，電視作為傳遞資訊的大眾媒體在帶給人們巨大便利的同時，也奪走了觀眾自己動腦的能力。它具有強大的煽動性，觀眾產生了極強的惰性和依賴心理。更甚者，電視漸漸成為了大眾認識世界的唯一工具，間接成為了一部份人心目中唯一真實的世界。電視作為一種強勢媒體，越來越多的人迷失其中，分不清戲裡戲外。從這裡，我們可以看到電視的影響力超出了一般想像，它具有強大的思想引導力，它可以左右言論，甚至可以顛倒是非黑白。
這樣的一種狀態，其實是有根源的。分兩步討論，首先是馬爾庫塞所強調的——「發達工業社會成功壓制了人們內心中的否定性、批判性、超越性的向度，使這個社會成為單向度的社會，而生活於其中的人成了單向度的人，這種人喪失了自由和創造力，不再想像或追求與現實生活不同的另一種生活。」換句話說，大眾成為了那種對社會沒有批判精神，一味認同於現實的人。這樣的人不會去追求更高的生活，甚至沒有能力去想像更好的生活。
而在如此沉悶的生活環境下，人們需要的是娛樂和信仰，從而來滿足自己淺層次和深層次的精神空虛。於是就來到了第二點——放棄思考後的大眾需要娛樂化來填充生活，容易被煽動和激動，這是長期受壓抑的一種突破口。
值得注意的是，電視這個媒介本身創造了一個新的話語定義。正如麥克盧漢說的「媒介即資訊」，某個文化中交流的媒介對於文化精神重心和物質重心的形成有著決定性的影響。媒介就像一種隱喻，用一種隱蔽但有力的暗示來定義現實世界，這正是它的獨特之處，雖然它指導著我們看待和了解事物的方式，但它的這種介入卻往往不引起人注意。
具體地講，電視這個媒介本身攜帶的「支離破碎的時間和被割切的注意力」的偏向使得在電視這個世界裡，正如霍華德每天突發奇想發的牢騷一樣，一會兒這個、一會兒那個突然進入你的視線，然後又很快消失。它是一個沒有連續性、沒有意義的世界，一個不要求我們、也不允許我們做任何事的世界，一個像孩子們玩躲躲貓遊戲那樣完全獨立閉塞的世界。尼爾•波茲曼在《娛樂至死》一書中將這樣的環境定義為「躲躲貓的世界」。
所以我們看到，大眾在電視裡獲得的即使是所謂的信仰也只有可能是披著信仰外衣的娛樂，而一切公眾話語也都日漸以娛樂的方式出現進而成為一種文化精神，然後，這樣的一種空洞的娛樂氾濫的文化精神祇會反過來再促進單向度社會的形成。
我們的大眾就是在這樣的循環里成為「單向度的人」，而他們攜帶的特徵，既是媒體幕後財團所希冀的，又直接影響到電視從業人員的行為。這將在隨後具體分析。
二、 資本「把關人」
資本「把關人」在這裡指的是電視網高層的行政人員及股東，是電視節目的大方向決定者和最後的審核者。雖然他們並不直接參與電視製作，但卻事實上影響、決定著電視製作的方向和水準。在這部電影裡指的是UBS主席法蘭克及其幕後的總裁傑森。
先談談法蘭克，這是個野心家，也是個膽小鬼。作為購買了UBS的美國通訊公司新任命的UBS主席，他出現的第一場戲，一心想做的並不是解除電視網面臨的霍華德自殺直播的危機，而是積極打擊和排除原UBS的實權人物，掃清他權力道路上的障礙，麥可就是這次政治鬥爭的犧牲品。當他掌握了UBS實權後，他也並沒有表現出自己的新聞正義，事實上他根本不懂新聞，每當電視網出現危機，他只會咆哮，他關心的僅僅是收視率和公司利潤，在第一次高層的早餐例會上，他還曾直言不諱地說：電視就是一場雜耍，電視就是馬戲團！
最後這樣的一句話就是法蘭克對電視最精闢的總結，如果說我們上文講到電視這個媒介本身的偏向，那麼在這裡電視就僅僅只是手段而已。對於法蘭克來說，UBS和其他以盈利為唯一目的的企業並無差異。作為一個媒體人，他的「把關人」角色已完全異化為單純的「資本把關」，而這樣一種將節目「物化」的行為，其實代表的並不僅僅是他自己，他只是法國學者讓•波德里亞提出的「消費社會」里無差別的一員。
於是傑森要出場了。電影裡將傑森的形象處理定位為「非人化」，彷彿上帝一般的存在。尤其是在會議室面見霍華德的一幕，導演通過光影效果的處理，無論是窗簾的拉上抑或是檯燈的設置，都將整個場景的焦點聚集到傑森的臉——臉是暗的，聲音卻是立體的，穿透人心。而最赤裸裸展示這個幕後總裁的還是他對霍華德說的那一段經典的話語，如傳上帝的福音或者撒旦的惑言般改變了霍華德的一生。
「沒有國家，沒有民族，沒有蘇聯人，沒有阿拉伯人，沒有第三世界，沒有西方世界，只有由各個系統組成的一個整體系統，一個巨大的、無限的、交織的、相互影響的、多種變形的、多個國家的美元的天下。石油美元、電鍍美元、多種美元、馬克、日元、盧布、英鎊還有錫克爾。這個國際的貨幣系統決定著這個星球的全部生活。這才是今天萬事萬物的自然法則。」從這段話中我們可以看到傑森已經不僅僅如法蘭克一樣「資本化」了，他儼然就是資本的化身。作為一個在社會體系里擁有巨大權力的個人，傑森給整個UBS，甚至通過霍華德、借用電視媒體向廣大受眾，也即是「單向度的人」布下了一張無形卻讓人無法掙脫的資本之網。
而這樣的一張網反映的是資本流轉下整個人類的異化——人類悠閒而傲慢的躺在自以為是的物質溫床上，做著「自由」的美夢，還不自知不清醒，不知道自己已經戴上了金錢的鐐銬，套上了商品的枷鎖。而這個世界正以似乎自由代替不自由，以購買和享用的「快感」來麻痹人們思考的神經，以鋪天蓋地的商業廣告來刺激人們加快墮落為奴的腳步。
在這部份呈現的是非媒介一線人員的異化，這種異化和資本緊緊聯繫在一起。作為資本「把關人」，在一定程度上，他們既是造成「單向度的人」的始作俑者，同時也是被整個消費社會推著往前走。看似權力很大，其實自由度和「單向度的人」相差無幾，正如盧梭所言，人生而自由卻無往不在枷鎖之中。
三、 「先知式」的精神病患者
現在聚焦到影片的主體即電視節目一線工作者，他們夾在受眾和資本把關人之間，承受著更大的壓力，「異化」的趨勢更加明顯。本文將分三個部份來分析這類人群的三種「異化」。
首先是一個「先知式」的精神病患者，比爾•霍華德。作為UBS昔日的王牌新聞主播，妻子的去世讓他突然意識到自己的孤獨，而偏偏在這時公司做出了將他掃地出門的無情決定，這無疑加重了他的沮喪和憤怒，於是他在電視直播里宣稱要自殺，並因此引發了隨後的連鎖反應。其實最初霍華德的異常行動，更多的是一個職業新聞主播對公司的怨恨，帶有報復的成份，可是隨後的事態發展，卻把他一直引向了地獄，也把他的怪誕的行為無限放大。從收視率下滑到面臨被解僱的困境再到節目熱門，他本人成為一個電視神話，他的精神世界經歷了劇烈動盪，他出現幻覺，開始歇斯底里和不斷暈厥，他對著鏡頭胡言亂語，可是最具諷刺意味的是，他越是失去理智這個節目就越是受到美國人民的歡迎，收視率就越高。最後UBS公司總裁傑森成了霍華德的「上帝」，成了他精神再度亢奮的催化劑，他徹底瘋了，成了一個電視機前的小丑。
有人總結說，呂美特鏡頭下的霍華德經歷了人格與信仰的三重的蛻變：
「第一重蛻變，他由剛正不阿、值得信賴的電視新聞主播，蛻變為將職業道德扔到陰溝裡的瘋癲主持人；第二重蛻變，他由瘋癲的主持人，蛻變為煽動大眾情緒、揭穿現代媒體謊言的精神教主；第三重蛻變，他由維護舊價值觀的精神教主，蛻變為為資本家鼓與呼的跳樑小丑。」
但是在我看來，這並不是層層的遞進關係。親人去世帶來的傷心、大眾那邊收視率下降、高層給予的開除負擔，在這樣三重壓力下，霍華德需要一個發洩的渠道，而令誰都意想不到的是那樣一個失去理性的舉動卻迎合了大眾與高層的需求。而這，恰恰是最荒謬的存在。霍華德瘋了，是最重要的事實。他是一個被電視收視率逼瘋了的人，一個嚴重分裂的人，一個精神病患者。這就是他的「異化」，值得一提的是，電視圈容忍並且縱容這樣的異化，這才是本質所在。
無論這是一個喜劇，一場鬧劇，抑或是一個悲劇，霍華德已成為了收視率的工具，這和他究竟是維護舊價值觀的精神教主，還是為資本家鼓與呼的跳樑小丑都沒太大關係了。這些角色定位只是出於收視率的考慮，只是滿足受眾和高層的需求，而霍華德這樣一個「先知式」的精神病患者，無非只是基礎原料陶土罷了，至於杯子的形狀圖案顏色什麼的，任由他人填充。
四、 無個性機器人
黛安娜應該是這部影片裡異化得最徹底的一個，她是伴隨著電視長大的一代人。正如影片最後尚有良知的新聞部主任麥可離開她的時候說的一樣：「黛安娜，你是電視的化身，對苦難毫不關心，對喜樂毫無感覺。生命的一切都被簡約成老掉牙的垃圾。戰爭、謀殺、死亡對你而言都一樣，只不過是一瓶一瓶的啤酒。每天發生的事只不過是場不道德的喜劇。」簡而言之，黛安娜就是資本運轉與技術發展下的一個無個性機器人。
影片主要是從四個情節設置來表現這樣的一台「機器」：
1） 黛安娜當發現霍華德的瘋言瘋語能夠提高收視率時，立刻抓住這機會令UBS的新聞節目翻身，她有意識地將大眾娛樂引入新聞節目製作。
2） 黛安娜慫恿高層利用「非常規手段」增加收視率，一手策劃並實施了電視和恐怖主義的聯合。
3） 黛安娜擁有的是只有數字的工作，過的是只有工作的生活。連對麥可的感情處理也無不充斥著數字和工作。
4） 黛安娜安排在節目上槍斃霍華德。
霍華德的瘋癲是種異化結果，而可怕的是決定以這種瘋癲為賣點的想法。有人評價說「黛安娜是典型的媒體激進分子加投機分子」，她具有一定的新聞嗅覺，比如上面提到的第一點——看到霍華德第二次在直播現場「發瘋」時黛安娜興奮的樣子，不是因為她受了演說的鼓動，而是她知道這段演說足以讓這個節目火爆一時，這就意味著收視率，這就意味著廣告商的青睞。霍華德是入戲的，而黛安娜則是齣戲，她並不在乎演說的內容是什麼，只在乎演說是否會拉來贊助，或許這就是所謂的「電視謊言論」。
如果說從這一點展現的是一個職業新聞工作者的敏銳，雖然有點不擇手段，那麼在上面的第二點中，黛安娜和恐怖主義分子合作拍攝暴力電視節目，則暴露了她的新聞價值觀並非真正的倡導新聞自由和新聞正義，而恰恰是將新聞引向投機之路，並且走向了極端。
第三點是一種擴展和深度的挖掘，既是對黛安娜上述兩種在電視節目領域的表現總結出原因，也是表明她生活的常態本身就是異化的產物。也正因為有了這前面三點的細緻鋪墊，她最後做出謀殺的決定，才自然而然而不會顯得突兀和不可思議。
總的來說，黛安娜是麥可，霍華德的接班人，是新一代的新聞人。或許她是一個很可恨的角色，代表著整整一代在電視機前長大的人，她沒有感覺，不知冷暖。她告訴麥可說「我除了我的工作，什麼都不會。我對生活的全部要求就是30%的收視率和20%的開機率 」。電視是她唯一的真實。她是電視的化身，對痛苦漠不關心，代表收視率的那串數字是唯一能令她的神經有知覺的東西。她已經麻木到可以輕而易舉的決定暗殺霍華德，沒有絲毫的恐懼和內疚。戰爭，謀殺，死亡對她來說就像幾瓶啤酒一樣。她對快樂感覺遲鈍，體會不到麥可對她的愛，更是不懂怎樣留住愛她的人。這樣的一代人，不屑於他們的前輩所堅持的新聞專業主義，因為他們更知道什麼樣的節目能贏來高的收入，什麼題材能吊住觀眾的胃口。他們更樂忠於炮製新聞，親自策劃導演各種事件。
這就是黛安娜這個角色背後所折射的一代人的「異化」——已經被現代化吞噬了個性，成為了一台高度異化的機器，腦中沒有了血性和感情，只有密密麻麻的公式在計算——今天的成本和明天的利潤。他們成為了赫胥黎在《美麗的新世界》中描繪的人：「營養充分，穿戴講究，性慾得到滿足，但卻沒有自我。」
五、 邊緣人
最後分析的是麥可，作為UBS的前新聞部主管，他既是這場異化浪潮裡的倖存者，也是被社會拋棄的時代落後者，所以他更像是一個「邊緣人」，在影片裡的存在如一面鏡子，映照出他人的異化以及環境的更改。
首先，麥可是傳統新聞道德的化身，他經驗豐富，富有正義感和憐憫之心。在霍華德遇到挫折的時候，他勸慰其並陪伴左右，他對工作的態度冷靜、客觀，對官僚和缺乏主見的上司也會一針見血，雖然為此丟了工作。當他堅持的新聞專業主義和新聞自由在現實前屢屢碰壁後，他無能為力只好捲鋪蓋走人。
其次，需要指出的是，正如每個凡人一般，他也並非是個一塵不染的君子，這在影片中主要表現在兩個方面：一是在霍華德說要在電視上自殺的時候，他也說：「我們可以就勢做一個專門報導兇殺、災難和戰爭的節目，就叫《一週恐怖要聞》，收視率一定大漲。」二是當他意識到前途無望、心灰意懶的時候，黛安娜的簡單挑逗便令他越軌，然後當失去工作，失去他為之奮鬥一生的新聞事業後，他更是不惜放棄相濡以沫的妻子，選擇了和黛安娜在一起。
第一點雖然可能只是一句玩笑話，但麥可後來也曾一度和黛安娜聯手，切實地去實施，最終確立了《毛澤東時間》這樣一個欄目。所以我們看到，其實他並沒有完全抗衡了現實。或許可以這樣理解，麥可選擇黛安娜，他選擇的並非一個女人，而是一個代表上升勢力的新聞人，他愛上的並非一個不懂做愛的女人，而是這個女人身上濃郁的電視人的味道。他努力地想適應黛安娜，其實是希望能適應新一代人們的生活。
當然，最終以失敗告終。具有理想主義成份的麥可清醒地意識到這是一個和自己截然不同，註定要分道揚鑣的女人，所以即使有愛意也還是離開了。
所以，導演呂美特沒有讓麥可在片中充當一個簡單的道德標尺，而是同樣賦予了他以複雜的人物性格。他是一個矛盾著的人，本身具有傳統的觀念，卻也想方設法要適應現實社會的變化。正如他一面懷著對家庭的愧疚，又一面愛著黛安娜。這種內心的糾結讓他與時代格格不入，最終異化，又無奈地消逝在眾人的視野中，淪為社會的邊緣人。

單向度的人、資本把關人、先知式的精神病患者、無個性機器人和邊緣人，這是本文從影片《network》中總結的五類在資本與技術的發生異化人群。他們生活的世界，如同一張網，圈住了每一個人。回想一下，影片從由四個電視螢幕組成的電視牆開始，逐漸推向右下角的主播，開始講述第一個因為收視率底而遭到暗殺的主播的案例。影片結束的時候依然定格在四個電視螢幕組成的電視牆上，從霍華德遭到槍擊的現場逐漸轉到海浪拍石的鏡頭和由兩個小孩主演的廣告。
四台電視機組成的電視牆，就是影片選擇的載體——一張誰也無法掙脫的網。電視在這樣一個大背景下，實質也是人們以為生活世界的「真實面目」。我們看到，這張網裡，有霍華德的死，有兒童產品的廣告，有旅遊風景，也有戰爭新聞。生活被解構成一個個虛幻的符號，在這樣一個躲貓貓的世界裡，一個霍華德走了，新的一個又會來，被捧紅，而後衰落被廢棄。但電視將一如既往的播出，不管是誰來播，甚至不管播什麼。正如聖經里說的「一代來了一代又去了，太陽照常升起」，而這，才是影片最終要告訴我們的真相。
最後，引用波茲曼在《娛樂至死》中的一句話作為結束語，「赫胥黎在《美麗新世界》中告訴我們，人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什麼笑以及為什麼不再思考。」這部影片拍攝於七十年代，確實有一定的前瞻性，因為至今我們仍被資本和技術這張網圈著。在對媒介環境學有所了解後看這樣的電影，尤能體會那警示意味後面的人文關懷。頂著媒介決定論者的帽子，其實強調的只是世人忽略的偏向而已，不是一種判斷而是一種源於內心對烏托邦的希冀。誠願我們都能在資本與技術的入侵面前多一份警惕。   舉報