《海上花》，妓者亦家常

文/故城

張愛玲在《憶胡適之》中曾這樣談及《海上花》：暗寫、白描，又都輕描淡寫不落痕跡，織成了一般人的生活質地，粗疏、灰撲撲的，許多事「當時渾不覺」。所以題材雖然是八十年前的上海妓家，並無艷異之感。

侯孝賢看上此題材，必為其日常生活的況味所觸動。落人人家的煙火氣息，才讓這妓院有包融俗雅之效。那些吐納的煙氣，於上海這燥氣喧鬧之中，有些過份悠然和慢吞，但它的抑揚頓挫，讓那些華服上的光鮮抹上了層淡淡的樸質與哀怨。黯紅的燈光下，人物像是畫在朱漆屏風上，凝固了時間和姿態，我們彷彿穿越了時間隧道，就在其身邊經歷耳語的輕聲呢喃，一時亦幻亦真，悲喜莫名。

海上花，大抵是必須如此雕琢才有顏韻的。

坎城影展時，法國《解放報》曾說，海上花中所有的事都發生在ACTION的之前、之後，或旁邊。我想，這種功效至少有一方面是得益於原著的藏閃結構。《海上花列傳》本是花也憐儂的夢，一則夢境世界的眾生喧譁，不被敘述者掌控，永遠「在場」的觀察者像跑接力賽般不停地移交它的敘事權，於是觀者佔了「局外者清」之利，藏閃之處便不再氣若遊絲了。二則夢有著片段連綴的情景結構，拾遺的夢境碎片，或以人相連，或以物相銜，在片段與片段之間遊走貫通，雖未能盡述，落下語焉不詳之惑，卻呈現出夢裡看花水中望月的朦朧意境。

我偏愛影片中鏡頭的淡入淡出，那個年代，照明大都倚賴煤油燈，它的點亮與熄滅中有種古典的含蓄，不會讓瞳孔因明暗快變而屢受驚嚇。那人那物那景，前後錯落間隔，忽明忽暗，過去與現在之間，呈現出一種藕斷絲連又稍縱即逝的曖昧關係。

東方的敘事哲學中，崇尚一種「少則多，多則惑」的審美意向。若水三千，只取一觳，便是看重這一觳水之外的留白。侯孝賢的電影中，自《戲夢人生》後，便越發看中鏡框外的餘味，他放棄賴以成名的氣韻剪輯法，不再講究每個鏡頭的完整性，希望鏡頭「像雲塊的散佈，一塊一塊往前疊走」，於是《海上花》裡，公陽里、薈芳里這些居所中，生活的痕跡象雲塊一樣被呈現。緣起緣落，盡陌於瑣碎庸落的家常之中了。

《海上花》裡的「海」是上海十里洋場。長三書寓的尚仁里、薈芳里，均處於四馬路一帶。四馬路由於有很多酒樓茶肆、書局報館，是當時租借較為繁華的地段，而「花」則是淪落於煙花巷陌的妓者。晚清婚姻大都依照父母之命媒妁之言，少有自由可言。而買妾納婢雖是自己看中的，但難免直入主題，缺乏吸引、試探、相思的交際過程，也便少了曖昧和怦然心動之感。那時的中國通行早婚，「性是不成問題的」，而上等妓院裡，長三（一等妓女）被稱為「先生」，接客以唱京戲侑酒為主，性是較為罕見的，白晝宣淫更被視為異事。於是，來往日久很容易產生感情，真正的戀愛在長三書寓里更易尋得。

劉嘉玲的周雙珠，是影片的底色，朱天文說她是長三書寓生態的完整抽樣，是「海底的深流」。周雙珠是老鴇周蘭的女兒，不用做討人，卻須調停眾倌人間的嫌隙，於是練就一身掌櫃般的世故、練達和不卑不亢。影片伊始的飯局，周雙珠妙眼流轉，逢迎陪笑，搖扇、斟酒如閒庭信步，哪裡有其他倌人的侷促。其後她紓解雙玉的鬱結，自也信手捏來，且不說她言語老道，對事態看得通透，只熄煙、喝茶、抖抖衣裳和撫正髮髻幾個特寫，便儼然一副家長的氣派。

李嘉欣的黃翠鳳，手腕狠辣，顧盼神采，是長三書寓中的翹楚。她身上有種傲氣，一如其美艷的外表，滿身的珠光翡氣炫彩奪目，所到之處叮噹脆響。在風塵里摸爬滾打久了，自然人情寡淡，對老鴇黃二姐呼來喝去，對待客人也像例行公事，影片中黃翠鳳游弋於諸客人之間，靠的是算計，她雖然傾心於錢子剛，卻深知羅子富才是最終能幫她贖身的人。

而羽田美智子的沈小紅，性格與黃翠鳳截然不同，她率性任情，本是上海灘數一數二的紅倌人，卻因姘戲子壞了名聲，明知只有王蓮生才可替她還債，卻背地裡與小柳兒通好。她常常遵從於個人意願處事，毫不掩飾也不懂得變通。影片中有一幕，姨娘阿珠叫她起床待客，她愛答不理的哼了聲才坐起，到王蓮生來後才站起，漫不經心的踱步到屋角，客人也多虧是王蓮生，換個人早拂袖而去了。兩人和好後，她的俏銷嬌嗔又難掩甜蜜，他們一起添煤、盛粥一段，儼然一對熱戀中的情侶。

周雙珠看淡風塵，與洪善卿保持著不咸不淡的關係，利用大於依賴，相伴大於關心。為了幫朱淑人擺平雙玉的困擾，她對洪善卿無傷大雅的「敲詐」，也睜一隻眼閉一隻眼。她與黃翠鳳的不同在於，雙珠雖老於世故、工於心計，但胸懷寬廣、宅心仁厚，深諳處事之道，而翠鳳雖也精明俐落，但往往為達目的不擇手段，她行事處處與人針鋒相對，幹練有餘，沉穩不足。她與老鴇一唱一和，將官客羅子富玩得團團轉，既贖了身，還不落旁人的好，將「戲子無情」唱得是淋漓盡致。

雙珠與翠鳳的故事終歸是輔線，她們雖身處花街柳巷、耗費青春，畢竟能明哲保身。如果說，從雙珠身上還能窺到閒雲野鶴的女子心中不為人知的一面，那麼翠鳳身上卻滿是市井之氣，那些頗具西洋風情的蓬裙與斗篷在她身上，倒越發庸脂俗粉了。

而沈小紅與王蓮生的情感糾葛，才讓人揪心而感傷。小紅是佔有慾極強的女子，這點倒頗似張愛玲。張愛玲在改編《海上花列傳》時認為，書中寫情最不可及的，不是陶玉甫與李淑芳的生死戀，倒是王蓮生與沈小紅的故事。因為陶、李充其量只是經典「痴男怨女」故事的「青樓版」，而王、沈的感情是互激的、互動的，在他們身上我們看到了情感的分裂性、錯位感和間歇期。這些都曾是我從繆塞、易卜生和普羅斯特小說中讀到的，如今卻統統氤氳在侯孝賢的影像中。

影片中，沈小紅的服飾以紫紅色為主，配以頗具象徵意味的蝴蝶，徹頭徹尾的理想主義者。王蓮生亦如此。他對沈小紅動了真情，而她卻與小柳兒廝混在一起，王蓮生無奈之下投了張蕙貞，沈小紅對她本沒多少情份，卻因此妒意驟升打了張蕙貞，珠淚暗垂。真情假意，假戲真做，到最後便真假難辨了，這倒與現實中的愛情有幾分相通的意味。實際王蓮生自始至終都視張蕙貞為籌碼，藉以報復沈小紅的「背叛」，即便是他目睹小紅「出軌」後要娶張蕙貞，也不過是一種由愛生恨的憤然。影片結尾，眾官客為他送行時，觥籌交錯卻難掩內心的惆悵失落。畢竟是餘情未了啊！

而沈小紅這邊呢？影片的最後一個鏡頭，夾著若有若無的江南絲竹聲，鼓點在幕後幽咽，小紅獨自把玩著煙筒，秀眉微蹙，倏而又展平，落拓曲折處，只有自己才懂。

原載於10年 《看電影》10月下

後記：
在Esplanade Theater的圖書館裡看到Alain Bergala的文章。文章中說，《海上花》中典雅風情的中國女人，猶如德拉克洛瓦（Delacroix）的名畫《阿爾及爾女人》（Les Femmes d』Alger），雷諾瓦（Auguste Renoir）曾稱譽此畫為世界上最美的畫作，而《海上花》就是世界上最美的「鑲嵌物」。德加（Edgar Degas）評德拉克洛瓦此畫時，曾提到「畫下腦海中的影像」而非記錄當下雙眼所見之景，這樣的評論用於《海上花》一點也不過。
文中提到，《海上花》是「異常溫婉的語言水晶球」，影像包裹著情緒，煙霧包裹著精緻，亦幻亦真，像夢又像現實。而侯孝賢用雙重的封閉空間構造出一個烏托邦的世界：在金錢、語言及感情這三個世界裡，我們沒有必要維持一個連貫的角色。此片減輕了維持一個統一而一貫的角色之必要性，以防如鴉片或催眠的方式，讓觀眾進入一個理想世界，有如充滿未知濃度溶液的玻璃瓶，觀眾自我漸漸消融輕飄，進入一個前所未有的語言次序。
作者也將影片的「雙軸場景」叫做「水缸場景」。即鏡頭在兩個軸之間來回遊走，兩軸之間的物和景很像一個水缸。比如《海上花》中攝影機不斷受兩個光源之吸引迷惑，觀眾的視野也從沒離開過那「兩個軸」。
影片在坎城首映，就獲得了極大的反響，作者認為《海上花》擠入極少數的「魔法神妙影片」（film Magiques）之列（當然這跟影片製造的一種催眠效果有關）。