試析蓋•里奇影片《偷搶拐騙》人物關係和敘事特點

************這篇影評可能有雷************

問題一：鑽石作為線索經過了哪幾個人之手？
麥克，穆提即法蘭克，文尼，鮑里斯，艾維，文尼，艾維，狗，土耳其，道格，艾維。
問題二：人物關係圖：

問題三：按時間順序，找情節轉折點，並指出它們如何把這些人物聯繫到一起的。
1法蘭克奉艾維之命在麥克公司搶到鑽石。艾維聯繫珠寶贓物傾銷商道格
2湯米從鮑里斯買槍。湯米幫土耳其買新的旅行車，認識吉普賽人。隨同的拳手喬治被米奇重傷
3法蘭克找鮑里斯買槍。鮑里斯讓愛賭博的法蘭克幫他在地下錢莊下注，設下圈套。
4艾維聯繫道格珠寶贓物傾銷商接頭。艾維來到倫敦
5鮑里斯找阿索去搶劫地下賭場和一個提著箱子的法蘭克。泰隆阿索文尼三人組隊來到賭場門前。倒車撞到了法蘭克。三人組搶錢莊未遂，被錄像拍到。鮑里斯找文尼要箱子裡的鑽石，文尼反悔，文尼把鑽石放到法蘭克拷在一起的箱子裡，鮑里斯一槍打死法蘭克，砍了法蘭克手，帶走箱子。
6土耳其建議讓米奇代替喬治上場，米奇讓土耳其買輛旅行車為報酬。米奇在拳賽中不聽托普命令，一拳將對手擊中倒地。賭局大爆冷門。土耳其受託普命令再次請米奇出場打拳，土耳其和米奇打賭，兔子和狗賽跑和托普手下追捕泰隆平行剪輯。土耳其輸了，按照約定給米奇媽媽買輛旅行車。湯米找托普拿錢請米奇出場，托普拒絕，托普派拍手下砸毀米奇機器，燒了米奇媽媽所在的旅行車逼他上場。米奇答應比賽。
7托普找到文尼和阿索時撞見二人正處理法蘭克屍體，把他們帶到泰隆面前，威脅二人找回箱子。同時，艾維通過道格找到東尼，雇用東尼尋找法蘭克和箱子。東尼用小伎逼問倆穆萊特關於搶劫錢莊的人的線索。東尼和艾維找到二人組，得知被鮑里斯搶走。
8鮑里斯來到道格的錢莊銷鑽石。鮑里斯被艾維的手下打暈放到後備箱。泰隆撞見這一幕，給二人組打電話。二人組趕過來。三人組匯合。
9三人組開車跟蹤艾維，土耳其和湯米開車找鮑里斯買槍，艾維和道格開車處理鮑里斯。湯米將土耳其喝剩的的牛奶拋出車外，模糊道格視線，道格的車撞電線桿，鮑里斯自己逃出後備箱，頭被摀住，為前來的三人組的車撞翻。鮑里斯醒過來拿著槍找艾維。幪面三人組找東尼談判未遂，過道里三人組偶遇拿著箱子的艾維，這時鮑里斯也趕到，東尼隔牆連開數槍，文尼趁機搶走箱子。東尼發現鮑里斯在，又開數槍解決了奄奄一息的鮑里斯。
10二人組帶著鑽石準備找托普，被東尼攔截了，撒謊回到店裡。艾維和東尼帶到店裡，文尼為了保住狗的性命交出了鑽石，不料狗叼走了鑽石開溜，艾維亂開槍掃射狗，卻打死了東尼。艾維回到倫敦。
11第二場比賽，醉酒的米奇準備上場，托普派手下在吉普賽部落蹲點。米奇照例違約打倒對手，帶著土耳其和湯米逃跑。托普在門口等候準備槍殺，殊不知被吉普賽人射殺。吉普賽的反攻和米奇在場上的反攻平行剪輯。
12比賽後第二天，土耳其和湯米回到吉普賽部落，遇到前來排查的警察。被詢問身份，吉普賽狗兒出現，土耳其以遛狗為名逃離警察，湯米帶狗去看獸醫，找到狗兒肚裡的鑽石。土耳其找道格銷毀鑽石，道格聯繫艾維。艾維再次來到倫敦。

問題4分析此類敘事方法特點：

影片一開始就製造了懸念，——我們想知道鑽石是如何與「土耳其」發生關係的，面對無數條線索我們就像走進了迷宮對比一條線索的敘事方式來說，這種多條線索的對剪更容易控制節奏和創造懸念，而且也很適合巧合的構建。在片中的四組人撞在一處的一場中，一杯潑灑出車外的牛奶使得四組人物巧妙的聚到了一起。這一場是三輛車、四組人撞到一起，分別
以ABCD來表示四組人，D在C的車上以C(D)來表示:
A~一~B~D一C一A一C(D)
這種環形的敘事結構是蓋•里奇比較喜歡使用的敘事方式之一，由於影片一開始就介紹了的事件的結果，很容易引起觀眾的興趣，製造懸念。在這個環行結構中，事件A敘述結束，一杯牛奶潑灑出來。整個事件只介紹了一半，之後跳回到過去，由講述B和D的故事，當C的故事發展到一半時，再次跳回己經講述過的A的故事。A的故事結束，一杯牛奶潑灑出來;然後時間跳回，繼續C的故事;
最後D出現，回到開頭。
在這個環形結構中，時間不斷被打磯，事件不斷向前發展。但是並沒有讓人
產生支離破碎的感覺，反而讓人覺得敘事的緊湊和影片強烈的跳躍節奏。在對蓋.里奇電影的敘事進行分析後，可以將他的電影的敘事方式簡單歸納
為，沒有時空縱深感，複雜的、缺乏邏輯性的多線索敘事。這一敘事手法從《兩
杆大煙槍》公映以來就被影迷們所津津樂道。


一．不同於傳統的時空觀：環境時間的模糊和巧妙的劇情時間配合

敘事有幾個重要的因素，其中就包括時間和空間。電影作為一個運動的視覺藝術，影片所表現的內容和表現手段都離不開
對時間和空間這兩個概念的定義和導演在影片創作階段定下來的基調，我們會判斷這部電影是順敘還是倒敘，但是後現代電影似乎不屑於對於時空做這種傳統定義，應該說這些電影對於時空這個概念採取的是一種迴避的態度。現代電影中所建立起來的時空觀念被消解掉了，所有與敘事並非密切相關的累贅一概被忽略，留下來的是一些支離破碎的內容或者情節，後現代電影的碎片化特徵就這樣被體現了出來。
蓋•里奇的電影也是這樣一部頗具後現代時空特點的電影，他在他的電影中力圖建立一個與現實社會不同的「童話世界」，一個弱肉強食的城市森林。而正是破碎的空間表現和奇異的時間搭建幫助他創立了他的「童話世界」。在他的電影中空間似乎並不是因為己經存在而被表現，更像是因需要被表現而特別創立的;「被指涉的」時間即使己經存在也不能作為一種客觀而被遷就，「指涉的」時間更進一步扭曲了「被指涉的」時間。
事件發生的嚴格順序也被打亂，我們不知道某條線索發生的同時另外一邊有什麼進展，除了導演可能要暗示的一些概念(比如狗追兔子一段)。這個長達1』30「的鏡頭主要是採用了慢鏡頭播放。這個鏡頭是將「狗追兔子」和「托尼的手下追泰隆」的鏡頭對剪拼接而成的。通過鏡頭的剪輯可以讀出導演正是用「狗」來影射「托尼的兩個手下」，用「兔子」來影射「泰隆」。「狗追兔子」發生在一片非常具有自然氣息的草地上，而「托尼的手下追泰隆」則是發生在同樣弱肉強食的倫敦街頭。而兔子的逃脫和泰隆的被抓雖然看似兩個截然不同的結果對比，事實上卻是人類社會「弱肉強食」這一本性的印證。當然，這段並列並不能說明這兩件事是同一時間發生，我們只能判斷在事件進一步發展前，這兩件事確實都發生過了。這種自由的手法更多的是一種意義的表現，基於這種表現相當滑稽，也可以看作是對蒙太奇的一種嘲諷。
導演又使用分層多次表述的手段，將同一時間發生的事件分成幾次表現為「此時此刻」的事件。不僅如此，對於時間的長度導演也是任其想像，自由發揮。在「艾維」從美
國飛往英國一段，一個僅僅5秒鐘的鏡頭因為多次的快速剪接變得急促。這一鏡
頭因為影片本身對於時間概念而被刻意模糊而意義卻又十分明確。

二．實景拍攝和情節內的空間搭建

實景拍攝在一定程度上提高了英國電影的電影技巧。由於是在街上拍攝影片，就不會像攝影棚裡拍攝那樣通過畫幕和背景的變化來增加場面，只要移動攝影機就可以創造出另一個全新的場面。因此在歐洲的電影中我們可以更多的看到對環境的描畫。可以說這種傾向既是一種現實主義的要求，同時也是一種藝術上的追求。

蓋•里奇的電影也使用的是實景拍攝，他的三部電影中(除《踩過界》在義大利的海域拍攝外)有很多倫敦東區街道的鏡頭，這些鏡頭帶有大量的後現代風格導致在他的電影中空間就像是虛幻的，但是這些鏡頭的取景確確實實是在倫敦街頭，而不是某一個攝影棚。由於蓋•里奇使用了非正常的拍攝方法，比如說略帶傾斜的鏡頭、有異域風格和節奏感強烈的音樂等手段，使得觀眾不自覺將這個典型的倫敦都市誤認為是某個並不存在的童話世界，而這個世界正是蓋•里奇所需要的，他的故事需要在這樣一個環境中才能順利的發展。還有就是對於各個空間的之間的聯繫的表現。在傳統的電影中對於距離和空間關係都有一整套的表現方往.像是三人對話的軸線原則等等。在蓋•里奇的電影中各個空間之間並沒有固定的關係或者聯繫，在各個空間進行轉換的時候也沒有過渡的鏡頭，都是直接切換到另一個空間當中，產生一種跳躍和節奏感。
在《偷騙拐搶》中，「湯米」去吉普賽營地買「旅行車」時是開車去得，但是鏡頭並沒
有交代「湯米」是從什麼地方開始，車外的景像怎樣變化，只是直接表現城區之外的鏡頭一直到營地。這種表現總會讓觀眾覺得這個吉普賽營地更像是在遙遠的美洲草原而非城市的周邊。由於影片的空間銜接永遠採用這種跳躍式的、交替往復著就給人一種拼圖的感覺，導演力圖在這個後現代的電影空間中自己拼湊出一個故事的空間世界。這種拼接簡化了電影的敘事，在邏輯上則造成了困難的理解，讓觀眾自己在破碎的片斷中認識事件。時間的模糊、空間的錯亂，後現代電影的零散感和碎片化清晰的表現在了觀眾面前。零碎的空間在脈絡化的敘事中變得更加零碎，這些散落在城市各個角落裡的空間因快速的變換讓人目不暇接，這一時間和空間的錯亂和破壞是對傳統的時空連貫體的背叛。在這個時空中沒有歷史的背負，每個人都是獨特而渺小的。
實景拍攝和刻意的裝扮具有了一定的真實感，但這個真實感又僅僅存在於時間的縫隙之中。


三．多線索交叉敘事
非線性敘事」可以說是蓋•里奇電影的最大特點。對於一個完整故事的講述，不以順敘、倒敘或者插敘的方式進行，而是以網狀的形式、脈絡式的講述故事。這種敘事方式最大限度地利用了電影這一藝術的獨特性，或者說是體現了電影藝術敘事的獨特性，因為無論是在文學中還是戲劇中都很難使用這種方式將一個故事講清楚可以認「非線性敘事」在蓋•里奇的三部電影中被發揚光大了。
「非線性敘事」手法首先造成了一種緊張感和壓迫感。蓋.里奇的電影應該被看作一種黑色喜劇。因為在他的作品題材與黑色電影的題材幾乎相同，而對於黑色電影中的暴力成份卻給予了喜劇般的診釋。對於這樣一種類型的電影，緊張刺激應該是必備的元素。而蓋•里奇正是通過這種脈絡式的敘述帶給了觀眾所需要的緊張感。