第五代電影的落幕

　　　　　　　﹡只是由《趙氏孤兒》想到的，與《趙氏孤兒》無關﹡


剛看完《趙氏孤兒》時有一種絕望的無力感，後來聯想起近兩年的各種重磅爛片，更是再一次深深地被這些早年成名的導演們傷害了。
第五代導演無疑是中國電影史上濃墨重彩的一筆，他們形象曾被各種途徑神化成一種大師境界，略帶敬意的稱謂一直影響著大多數人對他們的理解。並且，不少切身的觀影體驗也的確使觀眾對他們作品產生了很高的期望和信任。一方面，當年普通大眾能接觸到的電影資源並不像現在這麼豐富，選擇餘地不大；另一方面，第五代導演曾懷著極大的創作激情和藝術靈感，確實也沒有辜負中國電影發展史賦予他們的使命。
但是，第五代導演的藝術成就真的值得觀眾對他們有如此高的期盼，以致於後來對《英雄》《夜宴》《黃金甲》《無極》等等一系列的大片詬病無數，甚至對「如此導演如此作品」的謾罵遠勝過了單純的「如此電影」？在標籤化的稱號下，誰還記得什麼是第五代導演，什麼是第五代電影？
在蘇聯電影的黃金時代，中國人和美國人都曾拼了老命跟蘇聯電影學。區別是，美國人學蘇聯人的無縫剪輯、敘事蒙太奇，而中國人卻只盯準了如何融匯意識形態，為政治服務。於是在戰後重創下的中國電影一邊出於特殊時期的特殊需要，一邊受到蘇聯電影的創作影響，逐漸發展成一種主流色彩濃厚的大景像，重說教、重宣傳、重功效。即使在戰前，從中國人最初把cinema翻譯成「影戲」也不難看出，中國人對電影本身的理解就是戲劇化的，認為電影是用來講故事的。老一輩的電影藝術家也大多把電影當做一種新的敘事形式，使中國電影的早期發展方向與傳統戲劇藝術形式捆綁在了一起。而第五代導演的橫空出世，無疑打破了這一誤區。
第五代導演之所以在中國電影史上顯得驚世駭俗，其最鮮明的一點是他們重視電影的「電影性」，強調了中國影人一直不那麼重視的電影的造型功能，從鏡頭的角度還原了視聽藝術不同於其他敘事藝術的基本特徵。他們的作品重視畫面內容，重視構圖、色彩、光影，重視攝影機代替人眼的作用。他們從某種意義上說明了「電影」這種東西即使不用來敘事，其藝術特性也有強烈的存在意義。從這個層面上來講，後來的《英雄》《無極》等影片跟早年的《黃土地》《紅高粱》《雙旗鎮刀客》並沒有藝術水準的落差，相反，還是一種進步。
至於影片視聽以外的觀賞性缺失，一直都是第五代導演的硬傷。張藝謀大體上可以算是其中的另類，他最早注意到這個問題，所以張藝謀的好些電影不僅叫好也能叫座。其他幾位導演，唯鮮有的《霸王別姬》等幾部可以同時打動影人和觀眾的，至於吳子牛、黃建新等導演，甚至連名字都已不為當代大多數普通觀眾所熟知了。
雖然個別老版的戲劇類教材里依舊把「影視劇」歸類於「戲劇」分類之下，教育部門也依舊只為電影學頒發文學學位，但影視類專業的教育者早已為「電影學」正名，在學習的大方向上有了更開闊的眼界。因此在當今華語影壇上湧現出各種新導演——地下導演、獨立導演、自由導演、第六代導演，他們在電影的認識和操作上顯然不會輸給第五代導演，在電影的題材上——相比第五代對民族文化和民族心理的陰暗面傾向性的揭露和批判，第六代導演們表述的人物個體化、生活化、情感化，對中國時代變遷的反映，對人性和真善美的呼噢，顯然更適合中國社會復甦時代的觀眾口味。特別是第六代導演在電影藝術層面上，又更進了一步：比以往任何一個時代的中國影人更重視剪輯，例如寧浩的《瘋狂的賽車》。另外，2003年《CEPA》簽署後湧進的香港導演和他們帶來的遠非大陸水準可比擬的視聽工藝，以及逐漸被中國觀眾熟悉的外國導演和外國電影，這些都對第五代導演的作品受眾面產生了極大的衝擊。
如今的第五代導演已經被逼到了拍史詩片的牆角——記得電影史老師說，每當一個電影時代出現了大量史詩片的時候，就意味著這個電影時期的終結——近年來滿目的《趙氏孤兒》之流，顯然說明了一個殘酷的事實：無論第五代導演對中國電影發展曾如何功不可沒，這個時代已經不屬於他們了。
當賈樟柯已被國際業界推崇到代表華語電影的風口浪尖，當觀眾們更願意為越來越多的新導演、舶來導演的作品買單的時候，不得不承認，第五代導演還在，但是第五代電影已經落幕。   舉報