一部關於和解的電影

   整理電腦翻出這個影評，大三的時候寫的，現在看看，雖然有些地方用理論顯得有些裝叉，但總體上還可以吧。開頭略作修改，再調下段落順序，放上來。
             
              一部關於和解的電影

   在《後窗》這部電影中，希區柯克保持了他一貫的懸疑風格，懸疑帶給我們焦盼、緊張的觀影感受，在這種感受中，我們往往會輕易忽略掉這部影片透出的平和氣質。也可以說，我們太容易專注於一件謀殺案的偵破始終，而忽略的它的關涉者以及一些似乎不相關的小人物，以及他們的生活世界，忽略電影作為整體的敘事脈絡。所以，我們往往以「偵探「、「冒險」、「愛情」等等來命名這部影片的主題，但這無疑意味著某種抽離，意味著閹割了影片的整體內涵。在我看來，這部電影首先是從衝突開始敘事，這種衝突不僅是謀殺案中的衝突，更是影片幾乎所有人物的原始出場狀態，而最後，所有衝突達成和解。
   我們首先來看主要衝突。〈〈後窗〉〉這部電影有兩條主要的敘事線索：傑夫對兇殺犯德的偷窺、偵破過程和傑夫與麗莎的愛情進程。在雙線敘事中，兩條線索必定會在某個點匯合，〈〈後窗〉〉中這兩條線索的匯合是在傑夫（麗莎是追隨者）的偷窺中完成的，兩個敘事線索相互交錯互相影響貫穿了影片的始終。
   一：傑夫的個性與其身體處境的衝突。傑夫是攝影記者，是四處遊走的探尋者，雨林，賽車場，戰地，這些極限場所構成他所習慣的世界。這個世界具有空間的廣闊性，內容的豐富性、新奇性、危險性，以及由此而生的個體體驗的刺激性，與之相對應，傑夫具有不安份於一隅的飄泊氣質，對日常生活之外新鮮事物的強烈的好奇感和體驗欲構成了這種氣質的內涵。遺憾的是，他在一次賽車的實況報導中因事故斷了左腿，而被迫接受待在房間休養一個月的安排。這給他帶來一種「悲劇性」的身體處境：「我們的行動在我們周圍構成了一個屬於我們影像的世界。個體與其鏡中映像的不變關係較好地表現了我們與世界關係的透明度：這種映像的忠實，在某種程度上，證明了世界與我們之間的一種真實的相互性。」傑夫在事故後不得不來到另一個安穩、平靜的庸常世界，他和自身的影像關係被扯斷了，從了成了一個虛空的存在。這一悲劇性的處境與其慣常生存環境的落差無疑給他帶來了巨大的心理衝擊，影片開頭他淋漓的大汗及溫度計上顯示高溫數字無疑為此做了一個明顯的註解。為此，他必須在新環境下尋找相應的影像來填充這種虛空，以證明白身存在的真實性。
   當傑夫在輪椅上面對大廈里居民互相敞開的窗子，注意到一個雨夜裡拎著箱子外出的商人，並以職業的本能對他持續關注時，此時，傑夫個性和身體受傷帶來的困境的衝突便開始逐漸淡化了：一個形跡可疑的人闖入了他的視野（而隨著故事的進展，我們知道這是個謀殺者）。如此，記者傑夫又開始了他新的探險，他著迷於他新的影像世界並樂在其中，雨林中的探險與大廈裡的偷窺並無本質區別，他證實了在個體另一種空間延續生存的可能性。如此，傑夫個性與其身體處境的衝突便消解了，影片隨即把我們引向另一個衝突。

   二：窺探者和謀殺者的衝突。這個衝突可以分為兩個階段，一是單純偷窺時的衝突。「視覺藉助於光而具有一種與事物的純粹理論關係，光這種非材料的材料在明照和打亮事物的同時賦予它們以自身的自由，而不像空氣與火一樣，以一種感覺不到的或顯而易見的方式去消費事物」（黑格爾）由於光作為介質的特殊性，偷窺者與被偷窺物之間並非是一種隱性的平行意義，也不具有顯性的激烈衝撞的特徵。而是介於二者之間，偷窺者以一種隱蔽的姿態觀看對方，而同時被觀看者（物）擁有絕對的自由。偷窺的過程一方面是觀看者的解蔽，另一方面是被觀看者（物）的遮蔽，二者必然形成著隱形的衝突。
隨著情節的推進，單純的偷窺已經不能滿足敘事要求，傑夫和他的助手們必須用行動來探求視覺所不能觸及的兇殺內情。於是產生了第二個階段的顯性衝突：偷窺並且介入事件。隱性的力量衝突開始轉化為隱形與顯形並行的衝突。
     窺探者和謀殺者的衝突逐漸明朗化，並使雙方鬥爭趨向激烈，從而也推動了整個敘事進程。案情水落石出後，該衝突得到化解。

     三：麗莎與傑夫的愛情衝突。這個衝突貫穿了影片，同時受到上文兩個衝突的影響。麗莎愛著傑夫，她是個年輕、美麗、近乎完美的女孩。作為是小鎮上的時尚女郎，她同一條裙子從不穿兩遍，日日周旋於不同的交際場合。她同樣追求生命的豐富性，但與傑夫不同的時，這種豐富性是建立在日常生活的穩定性之上的，是由某種上流秩序帶來的豐富性，從而要受到該秩序所帶來的諸多規則的約束。而傑夫所需的豐富性，頗多具有野性意味，它要求在最大程度上消解束縛，所以這種豐富性也伴隨著探險乃至危險。表面上看，這一矛盾是不可調和的，傑夫評論麗莎所做的晚餐時說道：「與以前一樣」，這正說明他不可能聽取麗莎的建議而做一個時尚紳士。而麗莎，雖然愛著傑夫，並且「才不管你做什麼」，但暫時卻無法同自己持久、穩定的生活方式決斷，在愛與不捨於自身生活之間，她缺少一種更加大的動因做出決定。
   有趣的是，這個衝突首先由影片的第一個衝突而得到緩解。傑夫的休養給了他們更多的接觸機會，更重要的是，傑夫在這段時間內（也許是因處境變化帶來的無聊、寂寞感或是其它原因）建議雙方進行「不考慮將來的」繼續交往。這就為衝突的進一步化解提供了時間和可能性。
   自第二次約會開始，麗莎隨同傑夫一起捲入到一樁兇殺案中，在窺探者和謀殺者衝突的一步步激化中，兩個偷窺者的愛情衝突得到淡化，也得到更深一步緩解的可能。
   謀殺案是日常生活的一種突變，無論對內對外都是一種危險的存在，偷窺一個謀殺犯並試圖破解他的謀殺過程無疑會招致高度的危險（我們已經看到了花園中小狗的命運）。麗莎的介入也意味著她進入了不同自身所習慣另一種生活狀態，開啟了另一種生命形式。它伴隨著危險的同時，又被新奇感、緊張感、刺激感所充盈——這也正是傑夫內心所需的生命狀態。也就是說，麗莎的行為也是靠近傑夫的一次試驗。
   麗莎沒有讓我們失望，她分析鑽戒時表現的敏銳，在德的房間被抓後表現的機智和鎮靜，無不顯示了其對這種外部環境的應對能力。而這種生命狀態別需要的勇敢也被她表現的淋漓盡致，當我們看到她穿著裙子踩著高跟鞋攀上梯子爬到德的房間那一節，簡直要讚嘆了。當然,傑夫對她是滿意的，這在麗莎偷偷給德送匿名信歸來後他溫情而閃亮的眼睛上就可以看出端倪。
   一次近乎完美的試驗之後，在傑夫家中，我們看到麗莎已不再是以往時髦的裝束，取而代之的褲子和平底鞋，手中的讀物也成變了《穿越喜馬拉雅》。她顯然決定改變自己而去適應傑夫的生活，這時，衝突也消解了。
   有趣的是，如果說傑夫最初面對的是個體與外部世界的衝突，那麼麗莎面對的就是個體自身的衝突。我們的行動構成了我們的影像世界，但這並不是一個渾一的世界，而是一個多重影像結合而成的複雜體，所以我們也面臨多重誘惑，如果我們自身旨趣不夠穩定的話，會很容易陷入到這些誘惑的拉扯中。在愛情面情，麗莎不能像傑夫一樣保持堅定的個人立場，於是陷入糾結之中。然而，傑夫的休養在家和謀殺案帶她走上了一段奇妙的旅程。她在旅程中得到自身的救贖。傑夫靠自身與外部世界得到和解，而麗莎則通過外部世界的作用恢復自身的穩定性。

   四：小人物的「衝突」。按照納博科夫的小說形式劃分方法，我們可以把《後窗》歸結為一部多軌小道岔小說-----在影片中雖然關於傑夫、麗莎、德等人圍繞愛情和兇殺案的敘述活躍著佔據了幾乎全部的篇幅，但其間也夾雜著圍繞次要人物孤獨小姐、芭蕾女郎等人的敘述。關於後者的敘述零碎而不相交，但這絲毫沒影響到影片的連貫和通暢，主次混雜的多聲部更形成了一個和諧的整體。次要人物很多，但他們同傑夫及麗莎相類，都面臨著生活得無序，以孤獨小姐為例，影片在她身上雖然筆墨不多，但並妨礙她成為一個個性突出的形象。孤獨小姐的個性就是其矛盾性，她一邊渴求外部世界的回應，一邊又對這種回應保持拒絕的姿態，主體和客體的衝突，主體的不同慾求間的衝突交混在一起，呈現出一種複雜難解的面貌，為此，她曾想走上自殺之路。 「在所有基本的問題上，我指的是驅人去死的問題或者十倍的增強生之激情的問題，大概只有兩種方式，一種是帕拉利斯的，一種是堂吉訶德的。唯有事實和抒情之間的平衡才能使我們同時感動和明晰。」（薩特）孤獨小姐具備帕拉利斯式和唐吉訶德式的雙重失衡，但她最沒有服下那些能讓她睡上一個冬天的安眠藥，而在片尾坐到了鋼琴師的客廳裡。由此，孤獨小姐身上的衝突也消解掉了。可以說，在這部影片中，有多少個岔道就有多少個衝突，這些衝突或來自於人物自身，或來自人物與外部環境的對峙，或呈現出孤獨小姐式的複雜面貌，但我們看到，在影片結尾它們都不約而同的和解了。
 
   在生活這個廣闊的空間裡，我們每個生命個體都充溢著渴望和追求，由於構成個體的價值體系不同，我們的渴求方向與渴求物也不同，但勿庸置疑的是，雖然我們擁有至高無上的個體的獨立性，但我們卻無法實現絕對的個人自由。個人的飛昇總是因一些羈絆而變的沉重不堪，羈絆來自他物的擠壓，來自身多種旨趣的互相爭鬥，也來可能呈現出二者交混的複雜面貌。「有些問題我們無法迴避,除非我們生來就不受其約束」（卡夫卡）但無論是通過自身，或是藉助外物，或者一種莫名的神秘力量。我們的行動會最終消解這些約束而達到自身的救贖，哪怕是相對的救贖。理想的生活是建立在一定的秩序之上的，我們的生命進程也是偏離秩序和向秩序靠攏的過程。但沒有人可以依照秩序編織一生，我們更多聽到的，乃是偏離秩序後的心靈焦灼之聲、孤寂之聲、痛苦之聲……《後窗》正是向我們指出回歸平衡的可能性和必然性。老希區柯克透過攝影機旁觀眾生，並給予了他們最美好的祝福。
   也許有人會問，把高跟鞋換成了平底鞋的麗莎會得到想要的幸福嗎？這也是影片留給我們的一塊空白，它帶給我們的討論也就該到此為止了。