自覺/不自覺

正如許多人看到的，包括張猛自己所說，《鋼的琴》應該是一部自覺型的創作。自覺者，察覺自我，實現和完成自我。自覺來自張猛的親身經歷，他所熟悉的工人和工廠，東北人的奔放性格和小城的破敗風貌。這種自覺的先決條件就是導演選擇他最了解的東西，從對白、取景到敲定演員本身，《鋼的琴》始終都是一脈相承。從中，有人看到了搞笑鬧劇，有人看出了傷感懷舊，有人明白了對社會和時代的諷刺，還有人感受到離奇的荒誕感，與現實保持了有趣的觀察維度。反過來，即便玩的是花樣，名目能如此繁多，那至少證明，在挖掘起同類主題上，張猛比一般導演要深入得多。這些要感謝劇本，要感謝他的人生閱歷，但最後要感謝的，是創作者的自覺本身。必須有一種強烈的自覺意識，它讓張猛去克服了困難，選擇了賣相不大的東西，最後還完美地出呈現想要的東西，瑕不揜瑜。

在這部電影裡，人是相當重要的存在，栩栩如生，活潑生動。不說後面召集人馬的群像組合形式，不說演得很HIGH的秦海璐，又唱又跳、性格鮮明，主人公陳桂林就是最好的例子。他又當父親又是情郎，兼帶發起人和領導者，多重作用，相當之立體。這個人物需要很高的要求，面對觀眾要真實可信，進而去說服他們——造鋼琴並非天方夜譚。很顯然，王千源做到了。一般說來，許多電影在強調人物的同時，便會把背景給忘掉，或者說，背景隱沒，再不然是人物互成背景，人物的背景是另一些人物，像好與壞、美和丑。而在《鋼的琴》，人物與背景密不可分。甚至在許多時候，在沒有人物的時候，影片的背景物超越了人物本身，重要性無可替代。

總的說來，《鋼的琴》的人物根基很穩，而背景物一旦有了亮相空間，那就是有點迫不及待，想要掙脫畫面束縛的意思。像穿透工廠的光線，看得見塵埃；工人揮動著錘子，彷彿在演奏一曲敲擊樂；再有陳桂林傷心一人，走在夜晚的無人馬路上。不管是現成取景，還是人工修飾，《鋼的琴》的背景都跟人物、事件做到了渾然一體。有父女的情，有男女的愛。有兄弟的義氣，也有自私、背叛，不乏可笑。它更有一種宏大的情感，迫不及待要噴薄而出，像兩個人的車站開場，乾淨利索的對話，憂傷的《三套車》，然後製造情緒反差，迅速地由悲轉喜。而悲喜交集，這就是《鋼的琴》的最大魅力。你也可以說它是苦中帶樂、五味雜陳什麼，但總的，無非就是悲喜二字。

說完自覺的種種好，《鋼的琴》又不只是自覺的功勞。因為在自覺的同時，幾乎是顯而易見的，《鋼的琴》又包含了許多不自覺，比如它的技巧手法，看得出各種影響，其中有許多是張猛所不願承認或者是不被發現的。當婁燁說，全世界的導演都在解決時間問題，張猛也步了後塵。即便《鋼的琴》沒有明確的時間線索，但所有人都看得出，它在很多細節上透露了時間經過的痕跡。像《超級瑪麗》的音樂，像李壽全《張三的歌》，像《懷念戰友》，再到《婚禮進行曲》，這些配樂插曲都指向了過去，指向了其他電影，藉助這些配樂，《鋼的琴》營造出不被察覺的迷狂和淡然感傷的鄉愁。迷狂和鄉愁是關於蘇俄風，也關於社會主義，它又是關於電影和時間本身，只需去用心體會。

這種不自覺還包括不對等的歌舞，有現實舞台背景，也有脫離現實的劇場舞台。可能所有採訪都會問張猛，為什麼要加入風格不統一的歌舞段落，一會搞笑一會憂傷一會狂歡，那是否有庫斯圖里卡等人的影響。答案是否定的，但正如侯孝賢說一直到八十年代，他偶然看到小津作品，才驚覺，小津原來是這樣子，難怪別人說自己像。這種案例也發生在了張猛身上，據此順理成章推論，也許張猛並非自覺運用前輩大師的一些技巧，他可能被周圍人所影響，潛移默化，以致於被自己所遺忘的東西感染，再把東西做的又滿又圓。

而正如記憶本身，自覺和不自覺，有時候很難劃清界限。就好比很多人做一個判斷，他們無法解釋，到底是感性多還是理性多，再不然只是生理機制條件反射。所以也可以這麼說，在自覺的地方，《鋼的琴》打動了我，在不自覺的地方，它深深吸引了我。

同樣可以肯定，《鋼的琴》上映後，片中滿溢的配樂和雜糅的音樂必會引發爭議。當「罐頭音樂」用到極致，那可以是昆汀。一旦罐頭音樂用得蹩腳，可以翻看校園裡的學生DV。所有人都會這樣問，張猛你這樣做，值得嗎？反過來，問題可以這樣回答：一部電影，你用眼睛看，用耳朵聽，用心去感受，冒出這麼多疑問，值得嗎？【國際先驅導報】

註：某些地方，自覺可以等同於直覺。   舉報