王家衛與胡金銓——《一代宗師》斷想

王家衛與胡金銓——《一代宗師》斷想
  

     《一代宗師》片方剛剛公佈了一款預告片，這款預告片與上一版最大的區別，表面上看來是「真人亮相」，可實際上，除了潛台詞告訴觀眾「王家衛磨洋工多年的這部功夫巨製終於開始從製作階段轉入市場營銷階段」，其它，仍然是霧裡看花。這也如同墨鏡後的王家衛，讓人難以刺探其深邃的內心。
        
    說來，我個人非常喜歡最初那個概念版預告片，它給人以無盡遐想，「武以俠而傳，江海萬流開史筆；道因情則久，風雲一代證宗師」，當這一個個水墨大字在畫面中暈染開來，既點名了影片的敘事主題（武、俠、道、情），也如舒展開合、平沙落雁般的武功招式一般氣韻生動。這種以文字通感武術招式的技巧，金庸在《倚天屠龍記》中已有表述（見張三丰以文字傳功於張翠山的段落），但訴諸於影像上，體現了王家衛十足的藝術家風範。

    此次的新版預告片亦很好地體現出王家衛虛實相生、於混沌中見驚奇的特色。它真的不像是一則預告，傳統電影預告片當中展示故事、明星陣容、導演資訊等等的常規做法被通通捨去；而更像是一種純粹、卻又帶有神秘感的視覺藝術品，只截取了梁朝偉雨中打鬥的一場戲（這場戲實際足足拍攝了三個月），以濃墨重彩的影像營造、高反差的燈光技巧和舞蹈般的身體型塑，來強化影片的類型特色和商業賣點。除此以外，我們無法知曉更多。

    或許，對於王家衛作品的「無可期待」，就是對王家衛的「最大期待」。

    由此，我也想到武俠大師胡金銓，在我看來，在當今浮躁泡沫的市場環境中，王家衛越來越有當年胡大師寵辱不驚、我自悠然的藝術風範。首先，兩人都是影像的風格大家。胡金銓曾說：「我覺得對電影而言，主題不要緊，故事也不要緊，故事的好壞和主題都不足以影響一部電影，電影最重要的仍是表現的技巧。」（見《胡金銓電影傳奇》，香港：明報出版社，2007）電影技巧幻化出的電影作者風格，乃是導演安身立命的關鍵，也是長期以來內地導演最欠缺的氣質（我想這與內地的現實主義創作風氣有關）。

    譬如，在表現功夫上，成龍的上竄下跳是一種風格，劉家良的飛花亂濺是一種風格，而王家衛和胡金銓則頗為相似，表現在他們對於武功招式本身並不感興趣（見《胡金銓武俠劇本作法》，香港：正文社，1998），而強調對武功的藝術化和舞蹈化處理。胡在《俠女》和《忠烈圖》中的影像實驗，靠得都不是功夫，而是剪輯；同樣，在《一代宗師》預告片裡所展示的，也是更多依靠剪輯來表現武術的力度與美感。需知，真正的功夫在視覺呈現上其實並無多大魅力（譬如央視「武林大會」中的功夫競技便和觀眾慣常的、對功夫的文化想像相去甚遠），因此在電影中提倡「真功夫」其實沒有多少必要，即便劉家良這樣的武術大家在拍攝《中華丈夫》時也要得給倉田保昭胡編些「螃蟹拳」以增加觀賞性。從影像的構圖、剪輯處理中彰顯風格，是王家衛藝術個性的重要體現。
        
    而在磨洋工方面，王家衛似乎更得到了胡金銓的「真傳」。胡金銓一部《俠女》折騰了5年，最後逼得出資的聯邦老闆沙榮峰直跳腳抱怨：這個胡導太不靠譜，說要給我拍新片《靈山劍影》，結果最後拿《俠女（下集）》改個名就交差了（《沙榮峰迴憶錄》，台北電影資料館，2006）；胡去韓國拍《山中傳奇》，讓名演員孫越跟著耗了一整年，其間還遭遇車禍受傷，結果公映版里一個鏡頭都給剪得不剩。王家衛在這一點上似乎不亞於胡金銓，他對大明星的「摧殘史」可以寫出一大本書；他的《阿飛正傳》（被專業機構評為香港影史最佳作品）讓鄧光榮損失慘重；他的《2046》也足足拍了5年，張震的戲份幾乎被完全剪掉；《一代宗師》2002年便開始策劃，拍攝也拖了兩年多，其間還被別的公司搶拍了三部葉問戲——但，這種精益求精、追求完美的「舊文人」作風已經深入這些藝術家的骨髓：作品可以不賺錢但足以傳世。這其實也是一場投資者、創作者和觀影者之間的多方博弈，環顧80年代以來的香港導演，還沒有一個能像王家衛那樣，風格統一且保持一貫高度的水準。因此，他能成為影評界、研究界的寵兒絕非偶然。

    王家衛和胡金銓還有很多的共同點。比如他們都成名於法國坎城電影節，具有世界性的影響力。胡金銓的《俠女》是第一部在坎城獲獎的華語電影，他本人曾被英國媒體評為「世界五大導演」之一；王家衛更青出於藍，他是第一位在坎城獲「最佳導演獎」（《春光乍泄》）的華語導演，他的《花樣年華》讓梁朝偉成為坎城影帝，他擔任過坎城電影節評委會主席……此外，他們都有著極好的文化藝術修養。胡金銓精於書法丹青，他的很多影片片名都是自己題寫，很多道具都是自己親手製作；同樣，王家衛《一代宗師》的國際版海報也是由他自己設計，「一代宗師」那四個遒勁大字則是他參考歷代名家字帖「組合拼貼」完成的。似乎只有在細節上親力親為，王家衛才會真正對自己的作品放心。他麾下頂尖的國際電影製作團隊，在他的指揮棒下，讓肆意揮灑的藝術靈感逐漸照進現實。

    我說王家衛越來越像胡金銓，主要是指作為藝術家的氣質上。而著眼於作品本身，當然是有明顯的代際區別的。與別的當下導演相比，王家衛使用的是一種冒險而又迷人的獨特工作路徑，我稱之為「影像的意念結構」方法。（關於這點，以後我會另闢文章論述）國際影壇上，擅長「即席創作」（improvisation）的導演也有，比如邁克·李，但基本停留在表演和拍攝階段，而王家衛的「即席創作」貫穿於始終，包括後期製作。王家衛的電影先拍攝大量素材（這些素材有時看起來零碎、毫無關係），通過高度的藝術直覺和靈感進行意念結構和主題營造。這讓王家衛在整個世界影壇獨樹一幟，他的作品被視為明顯「後現代文化」的代表，電影中大量的曖昧性可以進行多種解讀：王家衛的電影，可以被視為完全闡釋情感與記憶的，也可以完全被視為政治的寓言。

    千古文人俠客夢，回想過去，很多導演都有改造武俠功夫片類型的宏圖大願。對於這種深植大眾心理的民族類型，改造其實並不是件容易的事。在武俠刀劍片方面，王家衛、李安、張藝謀、陳可辛都已經有所動作，其中尤以王家衛的《東邪西毒》（作者化策略）和李安的《臥虎藏龍》（差異化策略）口碑最好，它們完全以兩種不同的藝術模式，讓武俠刀劍片的成功改造得以進行，並實現中西同好的效果。而在功夫片領域，長期以來，某種偏執狹隘的「面子民族主義」敘事仍然在今天佔據了主流，並得到商業和大眾的認可。從李小龍時代就是打拳打東洋腳踢西洋，到了90年代的李連杰是這樣，到了21世紀的《葉問》系列還是，到了去年的《精武風雲》仍然是。我在香港《文匯報》的師妹告訴我，香港觀眾一看打日本鬼子的片子就來勁，《葉問》也順理成章地成了金像獎最佳影片。然而，功夫片類型要想在新時期走出意淫強國的俗套，重現往日的輝煌，敘事策略上需要做重大的調整。成龍的《功夫夢》對此已有較好的嘗試，而王家衛在《一代宗師》策劃階段，找來張大春（《城邦暴力團》）、徐皓峰（《逝去的武林》《道士下山》）等名作家作故事策劃，力求將功夫片從過去「拳頭的宣洩」轉變為對民國時期武林生態的展現上來。究竟如何表現，我不知道，但我知道那一定是一個全新的功夫世界。

    至此，我又想起胡金銓大師，想起他畢生未竟的事業《華工血淚史》。他說，拍攝這個片子，絕對不是在宣揚民族仇恨，而是在讚美人性的堅韌、偉大。只有這樣的電影才能真正超越一國，一個區域，而成為公共性的文化產品。香港電影導演協會評價胡金銓導演的一生說：「他來自中國，卻屬世界」。這個評價放在王家衛身上同樣合適。期待《一代宗師》早日上映，更希望它真正能夠經得起歷史和不同國族的檢驗。