<譯>憂鬱症的歡愉——拉斯·馮·提爾專訪（出自《電影手冊》）

看看導演本人如何解讀《憂鬱症》。



憂鬱症的歡愉——拉斯·馮·提爾專訪

原文： 電影手冊（Cahiers du Cinéma） 2011年7－8月刊 N°669

譯者：黃燦燦 （法國）

採訪者：史迪文·德羅摩（Stéphane Delorme）

採訪地點：Studios Zentropa， 丹麥

採訪時間：2011年6月27日

翻譯文章發表在電影網站cinephilia.net
連結：http://cinephilia.net/archives/9244


我們一直期待遇到一位反常規、逆向於電影宣傳策略、大膽承認並不喜愛自己作品的電影人。這一天和這個人的到來攜帶著一部所謂「不被喜愛」，實則傑出的電影：丹麥導演拉斯·馮·提爾（Lars von Trier）的新作《憂鬱症》（Melancholia）。我們感到困惑的同時亦不惜窮盡言辭地捍衛這部傑作。

1. 在電影報導資料中，你曾表達過「我們都是患憂鬱症的人…」

「是的，我自視為一名憂鬱症患者。其實所有人都是，當然程度各異。令我真正感興趣的是我所喜愛的藝術，我稱之為純藝術，貼近其形態的如：爵士樂，福音音樂，藍調。這是片藝術的沃土。我曾經歷過一段頹廢期，我相信憂鬱是頹廢的積極面：憂鬱是頹廢的饋贈。但在這部電影裡，我認為自己沒有在憂鬱中走得太遠。」

2. 走得不夠遠？你呈現出了憂鬱的虛無主義。這是你作品中最陰暗的一部。

「這很困難。浪漫主義已經被過份使用。我希望它包含在你所看到的內容中，但我擔心…這部電影太過簡單了！目前我在寫一個怪誕的劇本，內容極端放蕩、無節制，同時含納諸多豐富的元素，幾乎沒有敘事。」

3.那在你看來《憂鬱症》到底缺乏什麼？

「我不知道。是一種感覺。這部電影給我的印像是灰暗的。在我觀看它的時候還是喜歡的，但…這不容易解釋，因為每當一個片子完成，竭力衝刺後，作者就擺脫了它。無論如何我知道很多與憂鬱這種情感肌理相連的人喜愛這部電影。這是關鍵。」

4.《憂鬱症》似乎與你以往的作品有所不同？

「是，不如說這是部名符其實的電影，別人也同樣拍得出來的電影。」

5. 這個說法很有意思… 你說這部電影很簡單，但是憂鬱症的純粹具備摧毀一切的力量。

「是，我就是要找到呈現這種摧毀以及個中甘味的表現方式。賈斯汀（Justine）呼喚這顆行星的到來，它便抵達了。災難中是有歡愉感的。這種苦難中的歡愉也是憂鬱症所饋予的一部份。將一切摧殘毀廢是個誘人的行為。丹麥詩人Tom Kristensen有則詩句：』我們擁有對破滅、屠殺和猝死的慾望』（《恐懼》，1930）。我對此甚為了然」

6. 這很丹麥吧？

「是的！丹麥是個灰暗乏味的國度。必需要發生點什麼！ 憂鬱症患者有種渴望災難的慾求。而歡愉從災難中衍生。我的一位治療師曾對我說過，憂鬱症患者通常在災難面臨時表現得十分理性，因為他們如此頻繁地經歷類似的處境以致習以為常了。」



7.為什麼採用德國浪漫主義手法來表現《憂鬱症》這部影片？

「浪漫和憂鬱是截然不同的。在這部電影裡，我們能夠表現其兩者的互撞。不知道為什麼，華格納令我折服。你知道，我的電影越來越像是孩子們在房間裡用石頭、貝殼擺置出的小型展覽：我在自己很多作品，甚至下一部電影中越來越多地看到這種充斥著我欲分享的諸多小事物的陳列。而華格納的歌劇《崔斯坦與伊索德》一直放在我的擱物架中。我沒有找到具體段落，但很確定曾經在《追憶似水年華》第一捲中，普魯斯特稱《崔斯坦與伊索德》為「終極藝術之作」。我亦遵循這個方向，形象方面通過浪漫主義攝取靈感，電影方面，尤其是受維斯康蒂（Visconti）影響，他的靈感來自於德國遠勝於義大利。所有的電影都變得浪漫主義，但這是偏斜於憂鬱的，我做了明顯的差異對比於兩者之間。在我的電影中很少使用音樂，但反覆使用華格納的音樂令我覺得妙不可言：它帶給人一種特殊的生理感知，彷彿海的浪潮不斷湧向你。」

8. 你是否看過泰倫斯·馬力克（Terrence Malick）的《決戰新世界》（ Le Nouveau Monde ），其靈感來自英國浪漫主義，但在序幕中用的是華格納的L』or du Rhin？

「沒看過。我看過類似的。很有意思。但也要當心，因為浪漫主義已然被主流電影過多使用，變成奶油泡沫了。不知什麼原因，浪漫主義變得如此極端大眾化。」

9. 佈景也同樣來源於浪漫主義，劇中的城堡令人想到莎士比亞。是如何選擇這樣龐大的佈景空間，面朝大海，給人感覺星宿的降臨，一切都被抽離了？

「都是借用自其它影片。城堡面前的高爾夫球場來自安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的《夜》（La Notte，1961），一部我認為很神奇的電影。這些都是拿來的，像是多部作品集體完成的。如同烹調：一點華格納，一點德國浪漫主義，一點安東尼奧尼，哪怕之間沒有直接關聯，但我很喜歡這樣做。 真正讓我覺得為難的是選擇在這裡拍攝一場布爾喬亞式婚禮，我給拍出了好萊塢商業電影的氣質。幸好故事本身不是商業化的。我有個理論是說，你必須能將你抵制和抗拒的東西做到獨一無二的程度。所以有個商業外殼沒什麼要緊的，從故事開始的那一刻起，影片會在另一個方向上。」



10. 很顯然你玩轉了類型：第一部份像浪漫喜劇，第二部份則像部災難片。

「沒錯，正是！我對此也有所意識。我一直以來都是如此，從波普藝術攝取一些流行元素，然後再將其帶到別處。對我的下一部電影《I Am a Nymphomaniac》（暫譯《我是色情狂》）而言這也將是同一種情形。這是一個斑斕的故事，令人想到陀思妥耶夫斯基。講述一個女人從出生到50歲的色情史。非常有趣！ 我正在閱讀《追憶似水年華》和陀思妥耶夫斯基。幾乎不碰觸敘事線的文學作品何等無與倫比。尤其是普魯斯特，在《蓋爾芒特家那邊》第324頁中，出現過一個衝突：同一頓晚餐的兩封邀請函，但兩百頁之後，我們看到其實根本沒有所謂的「衝突」。這實在太妙了！我剛剛重看了讓·尤斯塔奇（Jean Eustach）的《媽媽與娼妓》（La Maman et la Putain），這是在電影中此類風格的例證。也有可能是我搞錯了，我承認自己沒看過很多電影，但人們會說當今一切都必須遵循敘事線原則，絕不能背離。或許真正的美，就是在我們脫離了這條線，而又在很長一段時間過後重新找回了它的時刻。托馬斯·曼（湯瑪士 Mann）能夠對我們說，突然某個重要人物在兩個月前就死了，使得讀者停下來自問：什麼？ 如果我們能把這種價值帶入電影中就太棒了。我想自己會將餘下的人生都投入其中。我現在想做一部很長的電影。等我完成一部八小時的電影后就該退隱了。能重新開始閱讀是何等的愉悅啊！」

11.《憂鬱症》有從哪本書中攝取靈感嗎？

「並沒有。在《憂鬱症》創作期間我酗酒，之後停止喝酒，夜晚就變得很長，所以我才重新開始了閱讀！我的下一部影片有重口味的色情和哲學，同時也有很多的「無意義」。我將其視為一本素描冊子。《憂鬱症》是我作品中最乾淨的一部，而下一部電影將是最雜亂無章的一部。目前我在做一些採訪，針對女人的性愛情慾。非常有趣！她們中所有人都跟我說：危險和禁忌是性愛中最關鍵的東西。抱歉我更願意談論新的電影，因為我現在的精神全都投入在這上面。總之我要說是，為《憂鬱症》我已經傾盡所有了。存在於浪漫主義中挺好的，奶油泡沫中的奶油；但或許其中的愉悅實在是過多了點兒。」

12. 啊！所以這是一種腐化和敗壞！

「幸好是！」

13. 你怎樣區分兩個即使在同一個場景拍攝卻表現出截然不同效果的兩個部份的場景調度？

「第一部份比較宏大，第二部份則表現齣戲劇舞台式的風格，比較現實。比如在序幕中，我們用一種壯觀的方式處理自然的混亂，像鳥兒從空中墜落；而在第二部份，我們只有對混亂的細節的再現：一些雪花的絮片，一隻歌唱的鳥兒。」

14. 我們是否也可以反過來說，第一部份採用道格瑪（Dogma）風格式肩扛攝影，甚至可以挑戰影片《那一個晚上》（Festen，1998 ）。

「我和托馬斯·溫特伯格（湯瑪士 Vinterberg）都鍾愛《教父》（The Godfather）和《獵鹿人》（The Deer Hunter）兩部電影，所以很有可能有些共通之處。確實影片中婚禮場面用的是紀錄片拍攝方式，但在接下來的外景中，攝影機始終跟賈斯汀或人群保持一個很遠的距離，為了表現盛大的午夜場面，如同伯格曼（Bergman）的《夏夜的微笑》（Sommarnattens leende，1955）；會給人強大的空間感。」

15. 你如何註解在劇中賈斯汀在圖書室將陳列的書籍變換位置，以及將抽象派畫作換成形象藝術派畫作的段落？

「她的姐姐克萊爾（Claire）喜歡陳列書籍，這是在許多中產階級家庭中經常能看到。賈斯汀向克萊爾發怒，所以她用一些能釋放情緒的富有激情的畫替換了之前的抽象畫。我在影片中用的都是個人非常喜歡的畫作，比如畫家勃魯蓋爾（Bruegel）的《雪中獵人》。這幅畫也出現在過塔剋夫斯基（Tarkovski）的《飛向太空》（Solaris，1972），我最愛的電影之一。每次我上YouTube重新觀看其中的一些場景都會哭泣。這之前我更喜歡《鏡子》（The Mirror，1975），現在則是《飛向太空》。 另外，我的下部色情片的第一章節叫作《Lettle Organ School》，就是因為巴赫的音樂曾在《飛向太空》里出現。這個章節講述的是我的主人公不遺餘力尋求性行為的過程。她無意識的、赤裸裸地在街上尋找，她將自己的故事傾訴給一個玩音樂的老男人，告訴他應如何演奏巴赫。其實她講述的意味是想創作專屬於她自己的情色音樂。」



16. 勃魯蓋爾的畫也出現在了電影的序幕中，為什麼？

「序幕向我們揭示即將發生的事件。所有賈斯汀等待發生的事情。這幅畫就擺放在毀滅的正中央。我們看到一些灰燼掉落，畫正在被燒燬。所有序幕的畫面都在拍攝之前詳盡考量過，這同時也是全片耗資最貴的場景。」

17. 這些畫面獨一無二得令人印象深刻。

「我也不知道。我曾經跟馬丁·斯科賽斯（馬丁 Scorsese）爭論過，他很喜歡《反基督者》（Antichrist，2009）的序幕。我反駁他說：在我們運用高速和黑白攝影的時候怎麼能自我欺騙呢？我當時忘了自己講話的對象曾經拍過《憤怒的公牛》。至於《憂鬱症》，我們為拍攝序幕費了很大力氣，但我要說，畫面確實有些被控制過度了。我必須對你坦誠地說！當然這並不代表這是部糟糕的電影，我只是向你吐露我對電影的看法。」

18. 這樣的訪談已經非常稀罕了！我相信我們都同意對鄧斯特（Kirsten Dunst）的選角是一個非常有判斷力的選擇。你是如何找上她的？

「鄧斯特和夏洛特（Charlotte Gainsbourg）都表現得很出色，但鄧斯特給我帶來了驚喜。原本我是為佩內洛普·克魯茲（Penélope Cruz）寫的這個劇本。我們曾見過幾次面，我一直在為她尋找一個題材，直到《憂鬱症》的想法浮出水面。我知道這或許令人吃驚，但我確實從她身上感覺到某種類似的感覺。這的確是為她量身定製的電影。但她最終沒能來出演。我用了很多時間進行調整，後來想起很久之前保羅·托馬斯·安德森向我建議跟鄧斯特合作。她果然給了我很大的驚喜。我一向在對女演員的發掘和眼光上很有信心。這次我和鄧斯特的互動非常好。」



19. 你電影中的主人公從《破浪》（Breaking the Waves，1996）起一直都是女性；當我們在《反基督者》的結尾看到所有森林中的女人奔向男主人公威廉·達福（Willem Dafoe）時，我們想像那就是你…

「是的（笑）。她們一直糾纏著我。在《狗鎮》（Dogville，2003）之前，比約克（Bjork）曾為尼克·基德曼（Nicole Kidman）創作過，但她沒法接受角色，以我「將吃掉她的靈魂」為理由。當我開始寫故事時，都是關於自己的，圍繞著一些女性角色，但我總是在拍攝前將角色們顛倒過來。因為沒有一個男人會來抱怨我劇中的男性角色佔據不重要的位置，但女性觀眾總是指責我將女性角色醜化了。」

20. 這並不是唯一的理由使你偏愛使用女性做主角吧…

「當然不… 應該說用女性做為主角演繹讓我感覺更好一些。有時我收到一些女性觀眾寄來的信說：您是如何將我們女人詮釋得這麼出色的？其實沒什麼好解釋的：我將自己當作人物，經常扮演女性角色，我並沒有為塑造一個』女性』角色刻意做什麼。況且也不是』女性角色』，只是一些由女性扮演的角色而已。這就是為什麼這些人物是人性化的，因為給我寫信的女觀眾感覺到這些人物的人性化，僅此而已。我對女人並不了解，也永遠不會寫出』女性角色』。」

21.《反基督》最後一個畫面的意味是什麼？

「這是一部貼近斯特林堡（Strindberg）的電影。關於男人和女人的戰爭。結尾也同樣是引用自湯姆·克里斯湯森（Tom Kristensen）。在一首他在中國寫的詩歌中，因為他四處旅行，他愈發感到被中國的文化吞沒了，在詩歌的最後，他在中國的面貌中沉淪了，猶如被吞噬了。」

22 .《反基督》的結尾彷彿一種吞噬，如同《憂鬱症》的片尾文學化的表達行星吞噬了地球？

「是的，我們可以這麼說。很準確。」

23.《憂鬱症》的最後，賈斯汀明確了世界上沒有別種生命。

「是的，因為沒有別種生命，催生出更傷感的結局。除了我們人類之外什麼也沒有，以後也不會有。」

24. 一個憂鬱症患者的崩潰到行星的抵達，是從哪裡來的想法？

「我做過一些關於抑鬱症的研究。在古時，憂鬱症患者被認為是先知或是擁有強大覺知力的人。這是一種認為跟隨身體的流轉而變動的性情連接著行星軌跡的理論。憂鬱症患者與行星中的土星相連通。我很喜歡行星將一切吸收的這個想法。隱喻了憂鬱症將人們吞噬。」

25. 行星與地球「死亡之舞」的想法從何而來？它抵達離開又再次返回。令人想到《反基督者》中狐狸所說的「混沌主宰」。當混沌成為主宰，一切都有了可能，哪怕是最不合邏輯的。

「這是種戲劇效果。我喜歡「死亡之舞」這種表達方式。 但我與一些科學家探討過。行星的一切軌跡走向都是可能的。我曾想要的就是一個科幻片。」

26. 那麼混沌不是主宰？

「不是。這是符合邏輯的。我們所能尋求到的最好的靈感都是從客觀事實中來的。