靈魂穿梭身體

電影的前半段一直睡。醒過來看了兩眼恐龍和各種「國家地理」畫面，實在沒有《太空漫遊2001》裡的大猩猩和星際旅行給勁。不過影片開始細膩而流暢地用片段拼貼美國五十年代家庭生活圖景的時候，我開始意識到這片兒還是值回一個坎城金棕櫚的。
看影片這個長長的中段，我一直擔心它會像一個music video，因為大量的情緒畫面堆砌，逆光，斯坦尼康的快速移動和手持的人物背部四十五度角的特寫都是傳統的music video的手段。更重要的是，連貫的文本敘事被故意摘掉了，而啟用了大量的「無因」背景音樂做為連接快速切換並且互相之間沒有明顯因果敘事關係的畫面片段的手段，這一切似乎是無可避免地要導向一個聲配畫的「單擺浮隔」廉價詩意，就像一個通常的music video擅長的那樣。事實證明這種擔心是多餘的，Terrence Malick依然是一個能用鮮明的個人特點昇華技術手段的超強能力作者。技術手段的堆砌只是表象特徵，為何「堆砌」和如何「堆砌」才是區別平庸和菁英的本質決定因素。

有一個片段給我留下了深刻的印象：Jack的父親躺在被用千斤頂撐起的汽車底下修車。一個低角度的斯坦尼康跟拍跟隨著Jack的雙腳快速移動到汽車前，但是非常規的是，攝影機並沒有隨著Jack的腳步停在汽車前，而是繼續向前，把原本是鏡頭內主要內容的Jack的雙腳擠到畫面的一邊，對準了千斤頂的把手迅速拉近，一個也許只有半秒鐘的千斤頂的跟進特寫，讓觀看者內心一顫，一個「弒父」的意圖昭然若揭。無法更多的評說，只能說Malick有著超強的構築詩意內心鏡頭的能力，一個也許在被人需要通過反覆細化設計的鏡頭組合才能傳達的意圖，在Malick手中是僅僅一秒多鐘的極簡流暢到極致的攝影機運動，我們甚至都不需要看見人物的臉，不需要聽見他的話語，就可以輕易感受到人物內心的意圖澎湃洶湧，剎那間布雷松似乎在Malick的畫面中復活了。
不僅僅如此，這個簡單準確的攝影機跟拍移動重新定義了另一種鏡頭敘述：在通常的對電影語言的描述里，主觀鏡頭才是人物內心「替代」，在畫面中看不到主人公的眼睛，意味著觀眾進入了他的內心，以他的視角取代了觀眾相對客觀的視角，而觀眾也會如靈魂一般潛伏於人物的體內，成為主人公靈魂「運動」的觀察者和參與者。但是Malick在上述鏡頭裡從一開始即讓攝影機「呆」在人物的體外，但卻繼續讓攝影機視角公開充當他內心意圖的「指引者」和「策劃者」。換句話說，這個畫面開始的時候，我們以為它是客觀被動的，但當它結束的時候，我們卻意識到它是主觀能動的，是主人公意識的一部份。它所造成的一個神奇的效果是，主角在運動，但是他的「靈魂」卻在身體之外跟隨他運動，見證他的行為同時又指引他的情感走向。而這一切當我們回歸到影片的主體結構──暮年的Jack對幼年的回憶──才會發現這個特殊的技術手段切合其主旨本身的意圖所在：在一個回憶閃回式的敘述中，文本敘事被摘除，讓我們能意識到那個搖擺飄蕩的等同於幼年Jack但又獨立於幼年Jack軀體的「靈魂」，只能通過這架穿梭於Jack肉體周圍空間，和他的軀體同向運行，時而和他重合，時而又略微遲滯於他運動的攝影機來完成，攝影機本身就是那個回憶「靈魂」的替代物。

實際上，當我們回看整個影片的中段部份，讓人驚詫的即是這種攝影機在人體內外不斷的穿梭過程。由幼年Jack的「主觀靈魂」穿梭到暮年Jack的「主觀回憶靈魂」，再迅速返回。Jack走上樓偷取母親內衣的一段，也是這樣的組合手段集大成者，主觀和客觀鏡頭居然都帶有主人公自己的那種強烈意圖性，兩者的連接交錯完全依靠畫面硬性剪輯，沒有任何轉換手段，那種靈魂隨意遊走於身體內外的效果無比強烈。

其實這麼一想，這片兒可能也就值回票價以及金棕櫚那座獎盃了。

（我忽然想起這種手段其實在電子遊戲中常見，極速快感是最好的例子，操縱者可以隨時切換主客觀視角，但並不意味著對賽車本身失去了控制權。第一人稱射擊遊戲中很多也有這種視角切換。Bela Tarr在他的很多影片中也做過這種視角轉換嘗試，但是我總覺得他玄技成份大於影片意圖。Malick算是對這種技術手段運用最完整大膽和簡潔的）。

Malick從來都不是一個缺乏能力的導演。他的毛病也許是能力太強，而失去了自我檢視的意識，這才導致他的作品總是失於節制而滑向偉大的自戀。在欣賞了一大段精彩的「靈魂穿梭」表演後，我還不得不忍受本片又臭又長沒完沒了的結尾和不斷讓我齣戲的糟糕配樂。

一個精彩絕倫天賦和空洞惡俗趣味的混搭，《生命之樹》就是這麼一個兩極化的矛盾體。