來自客體的致命凝視

就如同希區柯克毫無疑問讀過弗洛伊德的論文那樣，諾蘭也肯定讀過拉康的論文。如果他們兩人的電影都是在無意識地實踐這些理論，那麼他們就更偉大了。可以確定地說，克里斯多福·諾蘭的價值還遠未被發掘出來，他的電影在將來必然是電影理論家的寵兒，如同今天那些理論家著迷地分析希區柯克的電影文本那樣。

諾蘭這部《致命魔術》最有趣的地方，不在於他如何打亂了線性的敘事結構，而在於這部電影的敘事本身就是對觀眾凝視的嘲諷。也許片頭片尾里那個不知何人發出的畫外音最能揭示這部電影（也許也是所有電影）的本質：「你想找出秘密，但絕對找不到，因為你沒有真正在看，你並不是真的想知道，你想被騙。」

這部電影的敘事是由兩重凝視來結構的，第一重凝視來自於波頓對安傑日記的窺視，第二重凝視來自於安傑對波頓日記的窺視。我們觀眾能感受到的所有故事（畫面）都來自於這兩重凝視，然而諷刺的是，作為絕對被動的客體的日記本，卻是一個欺騙主體的凝視的陷阱。無論是波頓窺視安傑的日記，還是安傑窺視波頓的日記，都是他們彼此給對方設下的圈套，他們所看到的正是對方刻意給他們看到的東西。

也許影片最驚悚的地方在於，他們發現自己一直所凝視的客體（日記本），其實也一直在凝視著他們。安傑讀到波頓日記的最後，發現這本日記在對他說話、嘲諷著他：「是的，安傑，是我要她把筆記交給你···你以為我會把秘訣輕易交給你···再見，安傑。」同樣，波頓讀到安傑日記的最後，也發現這本日記在對著他直接說話：「我要遺棄你了，波頓。是的，就是你，波頓。坐在牢房裡，讀著我的日記等死，因為，謀殺我。」波頓看到這一段時，不可抑制地抬頭四處張望，尋找那道凝視著他的目光，然後，他低下頭，看著日記本，是的，他發現了，那道凝視的目光正來自於日記本。

在拉康的理論中，這道來自客體的凝視有著自己的專有名詞，那就是小客體a（object a）。它是實在界對象徵界的一次侵入，是主體不可避免地與實在界的一次接觸。小客體a的作用是顛覆整個像徵界秩序和結構，從而破壞整個固定的能指鏈系統。

這個概念並非拉康一人提出。早在羅蘭·巴特的作品中，就提出了一個類似的概念「聚情」（punctum），以與他的另一個概念「濫情」（studium）相對應。簡單說，濫情把觀眾引向一種共享的理解、一種意義固定的模式，而聚情則是抓住一個細節、通過對這個細節的凝視來扭曲整個畫面固有的含義。這個破壞整個畫面能指結構的細節，其實正是拉康的小客體a。同樣，德希達也有類似的概念，他稱之為「延異」（differance）和「替補」（supplement）。延異破壞著我們的既定期待，而替補則把我們的注意力從「中心」分散開來，去關注那些細節。

在諾蘭的很多作品中，我們可以看到一些純粹起到錨定畫面意義的標誌性客體。這是因為諾蘭的敘事總是非線性的，而為了幫助觀眾搞清一個場景到底是位於敘事的哪個時空段，他必須設定出一些「標記」來。這些標記可能是環境中固定的色調、一個反覆出現的道具、甚至某個純粹作為凝視對象的人。比如諾蘭的《全面啟動》，雖然電影在三個時空中來回跳躍，但沒人會混淆，因為這三個時空的區別太明顯了（街道、酒店、雪地）。同樣，這部《致命魔術》中，電影也是在三個時空中跳躍（波頓已經坐牢的時空、安傑來到科羅拉多的時空、安傑去科羅拉多之前的時空），但日記本作為標記性客體，讓我們能明白這個場景位於時空中的哪一段（只要安傑拿著波頓日記本，我們就知道現在的時間是安傑已經去到科羅拉多以後的時空段）。

這種用來固定畫面意義的標記性客體，是像徵界秩序的一環，它的目的是維護象徵界結構的穩定，確保每一個能指都獲得自己固定的所指。這種標記性客體必須獲得主體的凝視，當主體關注到它，畫面的意義就穩定了。但小客體a則不同，它一樣在要求主體的凝視，但它的目的卻是顛覆結構秩序，因為當主體不斷凝視著它時，會發現它也向主體發出凝視，並且，控制住主體和整個畫面原本的意義。

當小客體a存在的時候，凝視者和暴露者的位置發生了互換，主體原本作為凝視者現在卻不幸成了暴露者，從原來主動的施虐者變成了被動的受虐者。同樣，原本畫面結構的固有含義也發生了質變，象徵界被實在界的碎屑給暫時顛覆了。在這部電影中，日記本就扮演了這個角色。最具欺騙性的地方在於，日記本一開始是偽裝成標記性客體而存在的，它看似無害、被動、順服，實則在關鍵時刻露出自己致命的凝視目光，讓窺視著它的主體瞬間變成它的奴隸。在諾蘭的另一部作品《全面啟動》中，萊昂納多的妻子充當了小客體a的角色，成為了萊昂納多控制整個夢中象徵秩序結構最大的威脅。

戴錦華老師對《全面啟動》解讀上的錯誤在於，她對拉康的理解依然停留在蘿拉·穆爾維的階段，即鏡像階段，而沒有理解拉康關於小客體a的理論。戴錦華老師沒有看出萊昂納多的妻子在電影中不是一個被動的、滿足男性窺視癖的、消極的客體，而是積極主動顛覆男性象徵界秩序的、來自實在界的小客體a。

蘿拉·穆爾維的類似錯誤也在於此。她解讀希區柯克的電影《眩暈》，同樣只注意到斯科蒂跟蹤並且凝視著馬德琳，但卻沒有意識到，馬德琳是刻意讓自己暴露在斯科蒂的窺視下、並且進行表演。如果說馬德琳是一個被凝視著的客體，那麼，這個客體同樣也在凝視著主體（斯科蒂），而且，她的控制力量更大。因為她知道斯科蒂在凝視著她，而斯科蒂卻不知道自己同時正在被馬德琳凝視著。馬德琳毫無疑問佔據了更大的主動，或者說，馬德琳才是維繫著象徵界固定秩序（一個讓斯科蒂看見並相信的故事）的主動者。當馬德琳變成了朱迪並再次出現在斯科蒂的凝視中時，她的作用才變化了，此時她成了小客體a，顛覆了此前象徵界的秩序，讓整個故事發生了裂縫。朱迪成了象徵界的污點。而斯科蒂努力去抹平這個污點，朱迪由著他改造自己，這個時候，蘿拉·穆爾維的解讀才是正確的，朱迪成了一個純粹的客體、一個受虐狂。而那串項鍊最終作為小客體a暴露了整個像徵界的虛假。但斯科蒂最後就是勝利者嗎？僅僅因為他最後似乎治好了恐高症就能認為他回到了象徵界的安全秩序中嗎？朱迪作為污點被抹平了（她跌下鐘樓真的摔死了），但這又如何？斯科蒂已經與實在界正面接觸了，他就如同片頭那樣，永遠上天不得下地不能地懸掛在空中，懸掛在實在界的虛空裡，這是對他的懲罰。

也許與這部《致命魔術》最能相呼應的，是何塞·卡洛斯·索莫薩的小說《洞穴》。這部小說同樣是對凝視的最大嘲諷。小說里講述著一個故事，通過註釋，一個閱讀這本小說的「註釋者」在分析這本小說，最後，這個註釋者發現這本小說在與他對話，小說同樣在凝視著他。註釋者最終發現，自己也不過是一個虛構的人物，一個更大的凝視在關注著他。

最後，讓我們用拉康在《精神分析的四個基本概念》這篇論文中的一句話作結：「就可見的而論，一切都是陷阱。」