類型之光

Imdb的八卦里寫著，瑞安·高司令接替了休·傑克曼成為本片的主角後，他挑選了尼古拉斯·溫丁·雷弗恩充當導演。但其實已經在美國生活了一陣子的丹麥人對洛杉磯一無所知，所以拍片前他大部份時間都和高司令倆人一起在洛杉磯到處閒逛，想用最短的時間熟悉這個城市。
從地圖上看，洛杉磯是一個中低緯度城市，它的位置和中國的杭州非常接近。因此即使是在冬天，這裡的太陽也應該在大部份時間裡在四十五度角以上斜掛。但在Drive里，無論是室外還是室內，做為觀眾非常詭異地看到了一種貫穿始終的穿透力很強的平射光，幾乎全是以小於十度的角度平射在人物和物體的正面和側面。如果你看過大衛·林奇的《穆赫蘭道》，裡面的大面積的燦爛陽光光線造型我相信是真正貼近洛杉磯的真實光照度和光照角度。對比起Drive那種小角度強烈光線照射下的局部高亮和大面積陰影的強烈對比，它給我造成了一個強烈的視覺直觀感受，這故事根本不發生在洛杉磯。在哪兒呢？如果你恰巧也看過阿基·考里斯馬基的《薄暮之光》裡面的光線造型，你只能拍大腿說，這TM難道不是在北歐的某個地方嗎？只有在這種地方，才會出現太陽整日裡吊在地平線上方一點的地方刺眼地平射。這恰恰是阿基·考里斯馬基影片裡所有環境造型設計的重要起點之一，清冷強烈的低角度光線和暗部陰影的強烈對比，還原了這位芬蘭導演對自己熟悉的生活環境的視覺感受與記憶，同時也構築了他最強烈的個人地域特點（即使在夜晚他也在使用平射的單一人工光源來尋求一種光線造型的統一感，而尼古拉斯·溫丁·雷弗恩幾乎是原封不動地在Drive中複製了這點，而在通常的好萊塢動作類型片中，夜景頂光做為主光源是最近十多年的流行趨勢）。這也許正是尼古拉斯·溫丁·雷弗恩做為一個外來者的優勢，他很容易就突破了陳舊的關於一部應該發生在洛杉磯的動作片的技術規格套路，而很自然地操起自己更為熟悉與親切的視覺塑造經驗，而絲毫不顧及它與觀眾認同感的貼近度或者與傳統套路的契合性。
其實還不僅僅如此，當高司令一臉木訥的坐在酒吧的桌前的時候，當Drive裡的人物以極簡的動作、表情和手勢參與進抽離感極強的調度中的時候，我忍不住再次覺得是在看阿基·考里斯馬基電影裡的某個場景，只不過是後者從未嘗試過將自己的視覺風格與一個通俗簡單的動作類型片結合起來，也從未嘗試過以吳宇森式的鏡頭剪接組合方式搭配那清冷強烈的光線明暗對比來勾畫一種足夠血腥但同時又足夠抽離的「冷暴力」。
我想這就是Drive獨特的讓我看的心潮澎湃的地方：商業類型片每隔十五年到二十年的時間，其視覺風格，剪輯邏輯和調度思路就會有一個質的改變，從經典好萊塢的連續剪輯和複雜場面調度，到六十年代受技術發展和新浪潮風格影響的蒙太奇，到七十年代和八十年代規整沉穩的正反打，再到九十年代受香港電影風格強烈影響的多機位多角度快速高頻率鏡頭組接切換。每一次在風格上的質變帶來的都是對類型片本身全方位的影響，甚至包括演員的表演和劇本的寫作角度，同時也是觀眾觀感的全面革新。Drive的出現是二十年來類型片在視覺風格上轉變所帶來的一個明確尋求變革的信號：它繼承了吳宇森-羅德里格茲模式的暴力展現傾向，但卻加入了以往只有在所謂「藝術片」中才能見到的細膩光線塑造和獨立於傳統類型元素之外的美學選擇（比如開場的追車鏡頭，幾乎沒有一個車外全景，全部是車內的主觀鏡頭和特寫鏡頭組成，這是我看過的相當特殊的追車拍攝方法）；它有簡化到極致的場景轉換也因而改變了類型片劇作中鋪陳敘述深化人物內心的套路（其中很多十幾年來其實觀眾已經開始看厭了）；他有從作者電影中汲取的特殊場面調度方式指導演員表演的方法論，通過使其通俗化而賦予類型電影嶄新的觀感感受，它同時也有那種巧妙的勇氣打破類型片中不可捨棄的與「現實性」的關聯，而用天馬行空的光線塑造、畫面質感和鏡頭組合方式和懷舊感極強的八十年代disco舞池音樂將觀眾不僅僅從核心上同時也從外在形態上帶離影片賴以生存的」現實基礎「（比如通過整體光線造型而模糊地域差別將觀眾帶離類型片中的通俗認同心理）而追求一種嶄新的范情緒化投入表達。這一切都能在Drive初露端倪。而如此種種都未脫離類型片的立論基礎，個人英雄主義、懲惡揚正（義）以及男女纏綿之情。
我想正是這個跨界的嘗試，那種大膽的融合意識，為尼古拉斯·溫丁·雷弗恩贏得了一個坎城對他的青睞。也給了我們一個對類型電影的嶄新期待。