曾經有這樣一個反烏托邦

    初秋，三部默片時代德國電影的扛鼎之作——《浮士德》（1926年）、《柏林：大城市的交響樂》（1927年）和《大都會》（1927年）在北京百老匯電影中心的屋頂上相繼與觀眾見面，這次百老匯與歌德學院聯袂推出的露天電影季因之得名「屋頂上的大都會」。
    其中，科幻巨製《大都會》作為默片時代皇冠上的明珠，是聯合國教科文組織的文化遺產名錄《世界的記憶》收錄的第一部電影作品。這次電影季放映的2010年最新修復版是第一次與首都的觀眾見面。有一支電子樂樂隊，北京這座雜糅的後現代大都市滋養的樂隊現場為電影配音，在電影院所在的後現代風格建築空間裡，從魏瑪德國遠道而來的黑白「大都會」與這座真實的城市形成了一種微妙的對話關係。

弗里茨•郎的《大都會》回來了
    當年讀《紅樓夢》，讀至八十回而止，幻想有一天翻開報紙，看到出土墓葬里找到了曹雪芹自己寫的後四十回。如此不著邊際的白日夢在《大都會》這裡成真了。
    剪輯成就了電影，而電影也會因「剪刀手」而受傷。作為默片時代最昂貴的電影，《大都會》在剪刀下的命運，也如大片一般跌宕起伏。
    1927年1月，德國UFA電影製片廠啟用名導弗里茨•朗歷，經18個月，耗資500萬帝國馬克，發動37000名群眾演員，耗費200萬英尺膠捲攝製完成的巨製《大都會》通過審查，在柏林試映，長度在153分鐘左右。同期，負責影片海外發行的美國派拉蒙公司高層看過複製拷貝後，認為故事複雜、片長過長，動手重新剪輯，剪掉了大約四分之一的膠片。在德國，《大都會》票房慘澹，UFA參照美國版本剪出了一個長度相近的新版，在當年8月大規模公映。直到上世紀80年代，公眾見到的都是重新剪輯後的版本。體現弗里茨•朗最初創作意志的那一版《大都會》，成了一個失落的傳說。
    從1969年到上世紀末，《大都會》經歷了大大小小的修補工程。一度人們認為收入聯合國世界文化遺產的2001年茂瑙基金會版本，就是當代人在殘存膠片上施展的極致了。然而，在遙遠的阿根廷，一些電影愛好者看了布宜諾斯艾里斯電影博物館館藏的《大都會》之後，卻抱怨電影畫質差不說，還長得很，有兩個多小時。2008年，一位新上任的博物館館長聽過這個說法，上任後在片庫中找到了這個拷貝，發現確實多了大約半小時沒見過的內容。
    一度茂瑙基金會保持沉默，不敢相信這是真的。消息證實後，他們再度著手修復，這份拷貝是四十年前轉製為16毫米的複本，畫質當然遠遠不如35毫米規格的原版，而轉制時沒有清理的灰塵和刮痕，也不可避免地留在了修復版的畫面上，少數損毀嚴重的片段，比如大都會之主強•弗萊德森與狂人科學家盧特旺的一場打鬥戲，不得不用字幕的形式表現以串起前後的情節。新發現的情節段落插入聯合國收錄版本，螢幕上兩種畫質的對比更加清晰地表達出作者最初想說，而沒能完全說出口的話。

不被認同的反烏托邦童話
    1984年，蘋果公司的一支廣告片從小說《1984》里借來用以暗指IT巨頭IBM的「老大哥」，而在螢幕下聆聽「老大哥」訓話的「沉默的大多數」，拖著機器人一樣沉重劃一的步伐，顯然是從《大都會》里借來的。弗里茨•朗的團隊比《1984》早二十年用當時德國表現主義的手法搭建起了影像的反烏托邦。
    與空中花園一樣和諧美好的烏托邦相反，反烏托邦（anti-utopia）講的是在未來社會中濫用的技術怎樣奴役了人，導致人類的精神家園淪喪，不同的反烏托邦，主要區別在於奴役的方式、也就是統治者用以控制大眾的方式不同：《1984》用的是沉重的枷鎖，而《美麗新世界》用的是輕盈的感官電影。這雖然是科學幻想，但反映的是現代人真實的恐懼：20世紀的科技大發展和隨之而來社會結構巨變與時局動盪，讓人們開始反思啟蒙時代不容置疑的科學與進步兩大時代主題。
    朗的反烏托邦是一座2026年的大城市，這個城市由以喬•弗萊德森為首的資本家統治，人為地分成了兩個世界，資本家居於地面上鱗次櫛比的摩天大廈里，他們是城市的「頭腦」，指揮維持城市運轉的機器系統，而操作機器的工人們在地下城終日麻木地勞作，憤懣而徬徨。在隔絕人間疾苦的「永恆花園」里浪蕩嬉戲的弗萊德森之子弗雷德，與工人之女瑪利亞偶遇後，追隨她深入地下城，體會了工人的苦況，回到地上向父親控訴。而弗萊德森由此發現工人們集結起來聆聽瑪利亞的演講。他讓科學家盧特旺將一個半成品機器人製成瑪利亞的摸樣，利用她的影響蠱惑工人暴動，以便鎮壓。而盧特旺出於私憤，假裝同意，目的卻是讓機器人煽動工人毀滅整個大都會，工人們在盛怒下摧毀機器引發了大洪水。
    在展示科技對人的桎梏以及隨之而來的社會階層大分化之後，與《1984》與《美麗新世界》不同的是，《大都會》的重心不是置疑和顛覆，而是調和。在結尾，弗雷德將父親和工頭的手拉在一起，讓大暴動的陰謀消於無形。
    「腦和手的調節者一定是心！」在今人看來，《大都會》的題詞跟1926年茂瑙的《浮士德》結尾佔據整個螢幕的「愛」字有一拼——同樣是技術奇觀巨人般的軀殼套著孩童般天真的靈魂，比比誰更幼稚，是輕易挫敗魔鬼陰謀的小情小愛，還是初嘗人間疾苦就能抹平統治者與被統治者之間鴻溝的公子哥？即使在最初上映的時代，《大都會》也被視為形式大於內容的技術奇觀，華麗而無情，宏大又輕佻。八十多年前的第二個剪輯版本，依然門可羅雀，UFA因此幾乎破產。
    然而，縱是無情也動人。《大都會》在後世成了默片時代德國電影和科幻電影的標竿，激起了一代代人的觀影熱情，原因也許在於它從來都不能說是「過去時」，而更近於「完成進行時」。在它宏大冷峻的反烏托邦框架與輕飄飄的童話結局之間的裂隙，也讓它與後人的對話有了更多的空間。

科幻外衣下的現代啟示錄
    《大都會》在科幻影史上的地位一言以蔽之：後世任何一部想像未來城市的電影，都很難說走出了它的影子。後世的影人不斷在朗打造的框架下創造自己的未來之城。摩天大廈之間穿針引線的城市交通軌道在《第五元素》和《蝙蝠俠》里，永遠在冰冷的夜裡不見白日的城市在《銀翼殺手》里，可視電話在發明之前不少科幻電影已經將它當成了標配。而星球大戰系列的機器人C-3PO和MV裡帶金屬胸罩的麥當娜造型雷同，是因為二者都借鑑了盧特旺的機器人形象。
    然而，用最新技術創造的未來奇觀，為何包裹這樣簡單陳腐的意識形態？電影中的大洪水、巴別塔、活起來的死神與火線追緝令雕像，不能不讓想起《聖經》。有人將《大都會》與基督教教義對照後發現，它比科波拉的那部電影更當得起「現代啟示錄」這個名字。
    《啟示錄》是《新約》的最後一章，寫的是瘟疫、戰爭、饑荒與死亡大舉進犯人間，預示七重封印被揭開，撒旦會開放地獄之門，毀滅現存的物質世界，而上帝終將戰勝撒旦，所有不信上帝的人即將受到最終的審判，一個新的世界從天而降。在朗的版本中，大都會之主弗萊德森是主，兩個瑪利亞分別是真先知與偽先知，盧特旺是撒旦，而弗雷德無疑是彌賽亞，是耶穌基督。
    通行版本刪除的，主要是密探「瘦子」的支線、大洪水的部份段落與弗萊德森與盧特旺的私怨。原來，盧特旺的機器人造成了女性，是為了複製他愛過的女子海爾，她是弗萊德森的妻子，弗雷德的母親。瑪利亞與海爾的對應關係，讓這個角色更接近這個名字的宗教意義。
瑪利亞作為先知給工人們佈道的，是一個不同於《聖經》的巴別塔故事，巴別塔在她口中不是人類對上帝的冒犯，而是出於讚美主的目的修建，塔的倒掉也不是因為上帝讓人們語言不通，而是因為勞力者不理解勞心者「奇妙的構想」，反抗艱苦的勞作。
    在《大都會》的作者看來，暴力反抗只會引發大洪水一樣掃蕩一切的災難，解絕地上與地下兩個世界的矛盾，在於「理解」二字。也就是說兩個世界的分化就其本質而言並無不妥。統治者的「頭腦」可以替千千萬萬人思考，為了一個宏偉的目標，大眾應當承受機器般的勞作。難怪希特勒和納粹的宣傳頭目戈培爾會喜歡《大都會》。但是，儘管《大都會》有這樣的思想傾向，儘管《大都會》的編劇、朗的妻子多年後加入了納粹黨，與他分道揚鑣，也不能由此推斷這部大蕭條之前的電影是在為納粹思想鼓與呼，就像不能因為大都會的城市景觀設計主要參照了紐約，就說電影是在諂媚美國式的自由資本主義——納粹黨上台後就是這麼給《大都會》粗暴定性的。
    也許只能說，是在戰後的頹敗中迸發出野蠻生命力而又在大發展中困於內在衝突的魏瑪德國，乃至整個生機勃勃又危機四伏的二十年代西方社會，生養了這樣一部豐沛充盈又滿是裂隙，可以引發無盡解讀的作品。後人看《大都會》，看到的不僅是一座20年代人想像的未來城市，不僅是賦予影片靈魂的紐約與柏林，也看到了他們自己的城市，他們幻想中的城市。

————
唉，可以說的太多，好像沒開始寫就結束了，也沒寫出什麼新東西，更像是資料梳理了。
btw，一點題外話。
看片的時候，我前後左右看看，原來處在小鈣（疑似！）和老外的重重包圍之中！老外看到小鈣們，就開始討論鈣話題，什麼你有鈣友我也有鈣友blabla...

蘇宛