《盜夢偵探》：幻想的面龐

文/故城

《盜夢偵探》（Paprika）改編自日本文學大師筒井康隆的同名科幻小說，原著小說貫穿幻想界與現實界，充滿著看似毫無關係卻藕斷絲連的連環套，號稱是「最不可能影像化的小說」。 今敏在其導演處女作《未麻的部落》中就已展現出對故事結構中虛實結合的超凡駕馭力，影片通過「劇中劇」的嵌套模式在影像中成功實現夢境與現實的合理對接，而此次改編《盜夢偵探》，他吸收「意識流」電影的創作手法，藉助頻繁而巧妙的「相似性轉場」，營造出讓人慾罷不能的時空交錯之感，光影流轉信手捏來，將「不可能」變為可能。

■虛擬，有張真實的面孔
這個世界有很多虛擬的東西，我們曾對它不屑一顧，認為它是通過符號程序和浸蘊技術創造出來的，然而當我們沉浸於其中時，自然世界和虛擬世界的「即時」經驗界限便變得撲朔迷離、無法把握。就像我們沉迷於網遊世界，經常會忘記現即時間，廢寢忘食，我們身體的飢餓和疲勞被遊戲中的興奮、緊張和恐懼所替代。遊戲中的話語甚至比脾胃的飢餓、身體的睏乏來的還要真實。

希拉蕊•帕特南在其「內在實在論」中給出一個假設，一旦我們選擇了某種感知框架，在被選擇的框架內部，我們就擁有了實在。根據這種理論，虛擬與現實之間的那堵牆倒塌了，而這堵牆曾經被認為在某種感知優先權基礎上，將實在的東西和虛擬的東西分開來。於是，在不同的感知框架下，我們擁有不同的實在。《盜夢偵探》中，粉川一度認為紅辣椒就是真實存在的，他在首次心理治療結束後，竟迫不及待的期待下次的治療。也就是說他接受了虛擬世界，並視之為真實世界的一部份，或者說是另一個真實的世界。

影片中有一處神來之筆複製了「交叉通靈」的經典實驗。當千葉在冰室家中搜查時，藉助玩偶的指引她發現了衣櫥中通向遊樂場的地道。在遊樂場一隅，千葉試圖翻越欄杆走向玩偶時，欄杆突然塌陷。原來現實中的欄杆是冰室家陽台的欄杆，此時的千葉正懸空於高樓之上，多虧旁邊有人將她拉住才倖免遇難。這裡存在一個交叉的空間感應，即千葉的視覺感知被移植到另一個空間（遊樂場），而肢體觸覺實在仍處於冰室家中的這個空間。也就是說視覺和觸覺被分別放置於兩個獨立的空間，此時的我們根本無法獲悉到底哪個空間才是真實的，哪個空間是虛擬的。

在多重的感知框架下，不一致的資訊會呈現出一種歧義的、多樣的面孔，每個面孔都信誓旦旦的勸誡我們，「這張臉是真實的」，然而每個面孔都有可能讓我們誤入歧途。

■我用眼睛聽到了你的聲音
我時常懷疑，一頁書頁是否存在它的非物理空間，書頁中的每段文字似乎都開啟了一道門，每道門都通向一種意向的空間。我們感受它不需要觸碰，只需理解文字所表達的意義，便可獲得一種文字的真實。更為可貴的是，意義的多義性保證這個空間是多變的、情景依賴的。它的變幻莫測讓這個理性和物質的世界有了更多可供幻想的童趣。影片中存在的非物質空間並不僅僅侷限於書本，我們看到二維繪畫空間、螢幕空間、網際網路空間以及更為虛幻的夢境空間都被呈現了出來，它們與物質世界的對接合理而巧妙，堪稱本片最大的亮點。

影片中，日本精神醫學研究所發明出一種能夠進入他人夢境並控制對方潛意識的裝置，通過調節腦電波的頻率，夢境這個精神空間不再是神秘而遙不可及的了。創造此裝置的初衷是為醫療界提供一種分析和治療精神病的方法，但它被一些人操縱和濫用後，精神空間與物質空間之間的界限便模糊了，夢境中人物所遭遇的一切在現實物質世界中都得到相應的結果。比如研究所所長會突然受夢境的牽引，進入一種毫無徵兆的無我的狀態，甚至癲狂到跳樓自殺。若不是千葉用自己的分身進入所長的夢境拯救他，自我極度膨脹的所長會讓靈魂永遠遊盪在幻想世界，而現實世界的他可能因此而死亡。也就是說夢境中的死亡也會累及現實。要理解這一點並不容易，因為現實經驗告訴我們：夢醒時分，我們總是毫髮無損的，不會因為夢境發生的事情而改變自身在現實中的處境。而影片中恰恰相反，夢境和現實同時存在且並行發展，它們之間存在某種自發的聯動關係。

和夢境空間具有相似性的是網路空間，影片中粉川闖入紅辣椒給的網站後，身臨其境的與她攀談起來，紅辣椒冷不防的冒出一句，「從表現被壓抑的意識上來說，你不覺得網路和夢境很像嗎？」實際上，影片將網路空間等同於另一個夢境空間，不同之處只是承載兩者的介質不同，前者是機器而後者是人腦。這種不同表現在影片中就是網路空間更像是矩陣，而夢境空間則跳躍感強一些。比如粉川坐電梯一段，電梯在每層樓打開，呈現出的是他不同的記憶片段，這多麼像儲存器存儲數據的模式。而影片伊始用夢境呈現的記憶片段，是閃爍跳躍的，縫合的手法也更隨意些。

第三種非物質空間是螢幕空間，它是通過電影院的白色幕布和電視機的螢幕呈現出來的。現實中的螢幕作為媒體，是某種意識形態的宣傳工具，它的悲劇性在於其無法避免的強製作用，它是一種強硬的不容篡改的精神主宰，控制人的情感、本性和精神世界。而影片中的螢幕是一個恢宏到可以不對人的本性施加任何限制的媒介，它寬廣到可以接納我們天性中的幻想成份。比如粉川與紅辣椒所看的電影螢幕不再是媒體，而是個人潛意識的映射，粉川甚至可以從中看到紅辣椒的遇險。為了解救這個夢境中的人物，粉川奮力衝向螢幕，拉扯中導致幕布變形破裂並最終進入了螢幕世界。與螢幕空間類似的是二維的平面空間，片頭中紅辣椒為了躲避無賴的搭訕，跳進了街邊行人Ｔ恤的圖畫中，片尾她又為躲避理事長的追擊跳入名畫之中，成為一座可以移動的獅身人面像。

實際上這四大非物質空間的共融，構成了一種烏托邦式的沒有界限阻撓的空間。在這個空間中，所有的虛幻都被拉入現實，它比廣為人知的賽博空間（Cyberspace）更為博大。因為後者只是給與電子關聯的潛在能力賦予空間性（Spaciality），而《盜夢偵探》創造的共融空間，給所有可能的人為創造的潛能賦予空間性。

■「我」是我的代理人
馬克思說，人總是「出軌的」，總是重新創造一種「第二本性」，作為對在「第一本性」中失落的補償。這個虛擬的自己，通常會向現實世界中無法實現的慾望投靠。比如真實社會關係中安靜、害羞的人，在虛擬遊戲中會採納一種憤怒、侵犯性的形象，我們可以說他因此表達了他自己被壓抑的一面，和他的「真實性格」中未得到公開承認的部份。

影片中的紅辣椒就繼承了千葉「真實性格」中未得到公開的部份，紅辣椒溫柔而善解人意，而千葉本人則冷峻而言語刻薄。比如，千葉從所長的病房出來後，走在樓與樓之間的封閉通道里，她對著玻璃中的鏡像抱怨，「夢中的女孩是總很忙的」。但隨著奔跑，鏡中像隨即變為紅辣椒的形象，體貼的回應她：「你好像累了，要我作你夢裡的偵探嗎？」當導演將鏡頭從千葉的主觀鏡頭又拉回遠景的客觀鏡頭時，鏡中的紅辣椒又悄然變回了千葉。實際上，紅辣椒就是千葉的「人造」形象，或者說，紅辣椒是千葉在虛擬世界的代理人。

當然這種鏡像關係也可以看作是人格分裂的產物。所長在從夢境甦醒後曾提及，千葉兩年前患有嚴重的精神分裂症，因此我們大可將紅辣椒理解為千葉分裂出的一個人格，可能正是千葉正視了紅辣椒這個身份，她的病症才得以緩解。然而從兩個極端對立的人格來看，千葉的真實人格是被隱藏的，觀眾無法得知到底現實中那個理性的女科學家是她，還是夢境中那個知性的紅辣椒是她。當影片結尾千葉與紅辣椒在虛擬世界中相遇時，兩個人格互相質疑對方的身份，千葉說：「你為何不聽我的話，紅辣椒，你是我的分身啊」，紅辣椒則反問，「難道你沒想過你也是我的分身嗎」？

這樣人格極度悖離的女性，同時也印證了弗洛伊德對女性和婚姻愛情的研究——女性的人格既「順從」又「敵視」男人。影片中千葉對時田是又愛又恨的，一方面她（千葉）欣賞時田擁有極其高超的天賦和創造能力，然而另一方面她（紅辣椒）又厭惡那個幼稚而無節制飲食的肥胖身軀。弗洛伊德的研究表明，女性的兩種人格會因為愛情的出現逐漸向相反的方向互相轉換。也就是說千葉會變得溫柔，而紅辣椒則變得雷厲風行。對於這一點導演在影片結尾給予了充分的肯定：代表理性的千葉為了愛甘願被機器主宰的時田「吃」掉，代表感性的紅辣椒雖不情願，但仍果斷的投入時田的身體。此時，我們看到兩種人格從彼此牴觸、否定走向相互融合、確認，一個整體的「自我」的意識開始慢慢浮動。

這種處理方式在以往的精神分析電影中是極其罕見的，通常分裂的人格是不會長久共存於一個軀殼的，一旦一方被確立為「本我」，另一方就自然而然的成為「他者」，那些影片的結尾不是「本我」殺死了「他者」，就是「他者」成全了「本我」。而《盜夢偵探》中，千葉與紅辣椒兩個人格既沒有優劣之分，又不存在善惡的對立，在結尾更是和諧共融於一個軀殼當中，正如拉康所言，「自我」不可能完全獨立於外部世界，他人永遠在「自我」中佔有一席之地，主體永遠都處於人類的外部和內部之間。

■妄想狂的變奏
上世紀三十年代，拉康幾乎天天面對著妄想狂病人，其中有著名的馬塞爾、艾美和帕潘姐妹。這些瘋癲女子，自稱是聖女貞德或聖母瑪利亞，為了拯救世界，她們競相攻擊無辜，令巴黎人驚悚莫名。究其原因是人的自戀在作祟，「她們希望自己成為另一個人」，成為那個她無法躋身其間的理想女人。弗洛伊德說，在我們慾望的實在界中，我們全都是妄想狂，全是殺人狂。

研究所研究員小山內軟弱無能，他雖擁有帥氣的外表，卻因無法追求到千葉而陷入極度的自卑。影片中紅辣椒曾在畫框裡對他說：「俄狄浦斯似乎更適合你」，這揭示了小山內實際仍處於弗洛伊德筆下的俄狄浦斯階段，「自我」仍是未能擺脫「父親之名」的混沌之物。因此依附一個無比強大的「他者」才能滿足小山內對「自我」崇高化的訴求。影片中，當小山內人格分裂的時候，我們看到他的脖頸旁竟長出了理事長的腦袋，個體成為自己（小山內）和妄想的自己（理事長）的混合體。

拉康說，在幻象中上演的慾望並非主體自身的，而是別人的。他認為，最初的慾望問題並非直來直去的「我想怎麼樣」，而是「別人想從我這裡得到什麼」，或者「別人眼中的我是什麼樣」。當孩子被置於複雜的人際關係網路中時，他便無意識的扮演外界所希望看到的那個人。如果外界強加於我們身上的咒符無法打破，他人的慾望便會在自己的軀殼中膨脹，當缺乏獨立性的自我無法駕馭它時，個體身上就不可避免的、悲劇性的發生「自我誤認」現象。影片中的小山內和冰室都是如此，最終均淪為喪失自律的肆意妄想之徒。

當然，這種狂妄症走向極端，就會成為醫學院理事長那樣的人物。理事長的狂妄症來自於他對「不朽」的瘋狂迷戀。他年老體衰，卻期望自我能夠獲得永生，於是便借用研究所最新的研究成果DC-Mini，通過干預他人的夢境達到控制他人行為的目的，最終完成「自我」的不朽。然而夢境中，每個人都是國王，膨脹的慾望和自我是無法扼制的，這種干預逐漸淪為一種濫用。

我們看到，理事長利一步一步將所有人拉入這場夢境的狂歡遊行，整個城市被流動的馬戲團佔領，在這裡每個人都可以獲得為所欲為的放肆。政客、妓女、上班族、家庭婦女紛紛脫下面具，加入這場膽大妄為的集體意淫中。身體可以借用，沒有底線也沒有恐懼，人們與慾望一起墮落的遊戲。有一幕特別傳神：每個人踩著別人的身體向上攀爬，一個人喊著「誰讓給我這個王座啊！我才是上帝選的國王！」其他人異口同聲的說：「我才沒有選你當國王！」這不正是對慾望王國最精緻的濃縮嗎？

薩特說，人類生活在使自己成為上帝的持續不斷的努力中。

■移動的雕像
《盜夢偵探》中高潮處的遊行，真正讓我們觸摸到現代生活的荒誕，現代性表演著最離奇的魔術，在街道的縫隙中製造狂歡。在這場狂歡中最顯眼的無疑是那些移動的「死物」，家電、資訊設備以及具有符號特徵的雕像紛紛抵擋不住移動的誘惑，像鬼魅一樣湧人人群，參與這場頗具魔幻現實主義的遊行。

在我看來，這些移動的雕像暗示著人類對機器世界的恐懼。因為雕像是人造的、固定的、凍結的非生命體，而移動賦予這些冰冷的物件生命，這和人死而復生沒什麼區別，它的可怖之處一點都沒有玩偶突然露出詭異的笑來得少。所謂「機器的鬼」，亦或者「鬼的機器」，便是那些哲人對後工業時代一個揮之不去的寓言。

當然，這些移動的雕像，可以看作是雕像（機器）像幽靈般與人類寄居在一起，也可以看做是科技的便利讓人類變為死去的機器人偶，成為依附於科技的雕像。人類與機器越來越緊密結合的結果，是要嘛機器被人類同化，變成有生命的個體，要嘛人類被機器同化，變成殭屍一般的存在。影片中那浩大的遊行、那移動的雕像不正是對人類的未來一場最完美的展現嗎？（在歐美如此多的殭屍電影的流行，大概也是因為它對未來有著完美的預言吧。）

齊澤克說，現實的失落不在於它的空洞，而在於它過度的充實。在我們這個時代，科技帶給我們太多的便利。所有的物質和資訊，從文本到視覺感受，都唾手可得；距離可以被懸置，愛情也可以被消費，一切的神秘感都蕩然無存。影片中那些變成手機的男生對著女學生的下體狂拍，不正是暗諷科技加速了色情的氾濫，人類的私人生活不斷的外在化、集體化嗎？那些肉體的狂歡者正扒光每個人身體的遮蔽物，讓我們像雕像般赤裸著全身，當街遊行。當沒有人感到羞恥時，我想大概也不會有人還擁有快感。