轉 戴錦華「彈」《鋼的琴》：誰的車床，誰的琴房，誰的狂歡，誰的哀傷

************這篇影評可能有雷************

戴錦華「彈」《鋼的琴》：誰的車床，誰的琴房，誰的狂歡，誰的哀傷

時間：2011年11月7日
地點：北大理科樓107

整理 shininglove

  
講座的標題是《階級，或因父之名》，「因父之名」是我從劉岩教授那裡選取的，他特別從主人公的父親身份，以及主人公所富有的文化象徵意味進行討論，「因父之名」是我們一部非常著名的、表現英國愛爾蘭共和軍的影片片名借來的，我對它的藝術表述的再總結。會貫穿這個理論的，是階級和因父之名的議題。

2010年，鋼的琴是中國電影市場一道亮麗的風景，它是以如此低廉的成本，我到處查了資料，沒有查出究竟花了多少錢。大概從各種資料總結，這部影片是四五百萬拍成的。在今天中國的消費規模、製片規模中，這不是中小成本電影，這是小成本電影，極端低成本。但是大家都看過這部電影，你們會發現，就它的影像構成、影片風格、風貌，這的確不是一部小成本電影所能概括的。從某種意義上說，這是一部非常出色的電影，僅就電影而言。這部電影在中國目前已經有的優秀電影來說，是當之無愧的。導演張猛，這是一位年輕的導演，這只是第二部影片。他在整個製片困境告訴我們，即使在今天，即使在整個資本過剩的中國電影環境當中，愛電影的年輕人，你必須以一種獻身精神，開啟你的獻身事業。導演姜文在他的第一部電影《陽光燦爛的日子》中，曾經講過「電影行當的『第二十二條軍規』」，說「你必須拍過一部電影，你才能成為一部導演。但你必須已經拍過電影，你還能成為導演。」我可能沒說清楚，「你必須拍電影，才能成為導演。但你拍了電影，你才是導演。」所以那個進步是極端艱難的，我要告訴大家，不要去抱怨，中國電影人目前已經有了好的多的電影環境，全世界的愛電影的人都在這條道路上掙扎前進。從這個角度說，張猛是幸運的，他以他的第二部影片表現出他的藝術才俊。這部影片其實贏得了多少獎項並不重要，這些獎項事實上證明了它被世界和中國、電影人與非電影人的接受。
  
現在先從影片的電影形態入手，看過這部電影的朋友都會注意到，但是我很驚訝為什麼沒有這麼多人討論。這部電影作為一部現實主義電影，其實是高度風格化的。大家現在開始點頭，因為已經注意到了。這部電影從一開始就非常大膽的，貫穿始終的，在電影語言風格化的冒險。而當影片整個完成的，我們發現這個冒險是成功的，它沒有因為冒險而陷落，相反卻因冒險而成功。這個冒險就是，我們知道所謂電影藝術是二維平面空間當中的視聽藝術，而電影藝術的魅力之一就是如何成功創造出第三維度的幻覺。所以電影導演系的電影語言課，第一講告訴大家說，請你們一定要記住，你們所有電影場景中的場面調度，攝影機的運動都要達成一個目的，那就是打破二維平面。但是我們注意到，在這部電影中，幾乎百分之八十的場景都採取正面水平樂隊指揮機位。樂隊指揮機位指舞台上樂池中樂隊指揮的位置，正面低角度。同時在影片的場面調度中，人物在畫面中的移動是水平移動，從畫左入畫，從畫右出畫，這通常會被電影導演系第一講視為大忌。從左邊入畫，從右邊出畫，強調的是「扁平感」，同時強調的是封閉空間的舞台感。不像電影，而像話劇，像一個舞台。與此同時，導演更為大膽的是，攝影機的運動大多採取平移。人物水平出入畫，攝影機水平移動。不久前，我在影片精讀課上還講過，電影的攝影機運動有以下幾種方式：推拉搖移升降甩。請大家記住，「甩」這個字，快速地搖，這種方法在默片中被大量使用，有聲片時代基本拋棄。而另外有一個極端特殊的運動，那就是水平運動。水平移動的鏡頭，之所以成為「大忌」，是因為它的機械特徵十足，它不能偽裝成人眼自如地觀察事物的方式，所以任何導演都要慎用水平移動。水平移動只在一種類型片中使用，那就是恐怖片，它叫鬼視點。它的「非人的」「機械的」特徵充分暴露了智能和「非人的」「超自然的」因素結合在一起。但是，張猛大量地把水平移動鏡頭使用在這部人間氣息十足的、毫無鬼氣的現實主義電影當中。當然，一部電影不可能用單一的鏡頭語法來完成，那麼輔之以的另一種調度方式，就是水平移動、水平調度、平移鏡頭加上垂直縱深調度。幾乎電影所有的鏡頭畫面都可以形成一種垂直十字交叉，用相當簡單的、高度風格化的，從某種意義上說是「非電影」化的電影語言，它創造出了一種有效的、有力的、豐滿的電影表達。先分享的一些劇照，大家看這些水平移動樂隊指揮機位的攝影機位置，所有都是採取樂隊指揮機位。第一場戲就更明顯，它幾乎是一場舞台表演，人物站在攝影機前，不是面對面，而是面向攝影機開始話劇舞台式的對白，在螢幕還沒有亮起來的暗色時開始了對白：「離婚，就是互相成全。你成全我，我成全你。」就像話劇舞台一樣的表演，開始了這個段落。同時大家注意到，他沒有讓人物所在的位置和攝影機所在的位置與廢棄的工廠空間形成任何角度，相反廢棄的工廠空間在人物背後，就像佈景一樣，水平存在在那裡。在一般的電影語言中，它是反電影的語言邏輯，它給整個影片創造了兩種或者三種視覺意味或者文化表達， 一方面它給我們幾個水平機位，尤其是幾個場景，比如說小酒館的場景，攝影機水平機位放在桌子前，背後是窗或者是牆，一個被窗或牆所阻礙的視覺空間，也就形成了主人公的活動狹小空間。同時水平，當人物處在不動的情況下，攝影機的水平移動不斷使人物出畫，而畫外音繼續延續，攝影機的運動與人的關係形成了一個關於劇中下崗工人的社會位置的有效視覺表達。他們只在極端侷促被限定的空間中，他們沒有可能佔據鏡頭，更沒可能掌握鏡頭。人物與攝影機的關係是一個敘事中驅動的因素，你有沒有力量去掌控空間、敘事以及故事中的人物命運，這是第一個層次的有效表達。大家還會記得帶有喜劇感的場面，兩個男人追打，背景是工廠，攝影機水平機位平移跟拍追打的場景，而整個人物在大全景中是佔有很微小的位置。
  
第二個層次的表達，這部電影中尤其是水平機位的使用，它使得電影從一開始，包括我們談離婚的片段，從一開始就有一種「假定性」「非真實」的感覺，這也就是為什麼我們要給現實主義四個字打引號。要製造「現實主義」幻覺，傳遞「現實主義」，這跟影片主題的現實性，多年來我們不曾在中國電影中遭遇到主題的現實性，非常有趣的背離和對位。現在我要引用劉岩學者非常有趣的觀點，他說「同樣的場景出現了兩次，相關的話題出現了兩次，這一對夫妻，第一次是離婚，第二次是男主人公對妻子說，我放棄了，你把孩子帶走吧。然後大家記得，這個場景中攝影機使用了很少使用的例外，攝影機從兩個人當中推進去，不是平移，不是跟拍，把兩個人從畫面中擠出去，然後在空白的工廠場景中繼續兩個人的談話，兩個人的談話很奇怪：「轉眼孩子都長那麼大，出生跟昨天似的，出生時是六斤多呢。妻子說是六斤四兩六，他說是六斤四兩八，妻子說我生了我還不知道麼，他說我稱的我還不知道麼」，導演在這時在這樣一種喜劇性的夫妻對話把我們帶回影片，對電影媒介的自反上。用物質性的真實，數據性的真實，去試圖記錄或者呈現一段歷史現實，也許是沒意義的，因為我們有太多呈現歷史現實的作品。比如說90年代，曾經有一段時間，有一個主題如此響亮，叫「分享艱難」，當「分享艱難」成為文學創作、電視劇創作和局部電影創作的主題時，有人歡呼「現實主義起碼歸來！」但是那個分享艱難的、關於工廠破產、農村、關於貪污腐化，關於中國在改革進程中無數醜陋的表述，並沒有使我們捕捉到那個時代的真實，從某種意義上它是把我們載離這個現實，分享艱難成為文學創作的主流，很多部長篇小說改編成電視劇，據我所知改編成電影的不多，只有一部，而這一部是由譚歌的《大廠》改編的電影《好漢不回頭》，寫的是《鋼的琴》的前史，寫的是一個數萬人的大廠如何接受破產的現實，它其中設置了工人拒絕下崗而嘗試抗爭，主角是大廠的廠長，「分享艱難」的特點是以領導中層為主人公，男性主角的苦情戲，但中國苦情戲中，一般是受苦的母親。比如說《好漢不回頭》中陳寶國飾演一個硬漢，他是哭泣的硬漢，他不斷哭泣，帶我們哭泣。最後一幕是一個經典的社會主義場景，一些拒絕下崗的工人聚集在一起，他們在天車上，腳手架上站滿了工人，站滿了以工人為群體的男性形象。這時候廠長走過來，到高處向大家演講，說「請相信我，國家正在面臨艱難，請你們相信我，接受轉折期的痛苦，我們要度過這一段痛苦，工廠要重建，我要請你們回來。」哭著講述了這番話，然後這個曾經帶頭抗爭的老工人在電影中與廠長有一個眼神的交流，在深深的理解後，毅然決然地轉身向工廠大門走去。因為廠長說「相信我的人，你們從工廠走出去。不相信我的人，你們願幹什麼就幹什麼，我不攔你們」，老工人說著走向廠長指出的大門，低角度仰拍鏡頭呈現浩浩蕩蕩的工人群體，他們走出了大門麼，接受了工廠破產和成為下崗群體的歷史命運。我看這個電影的時候，某些東西觸動了我。但我想問：後來呢？他們作為工人階級的群體，電影塑造的群體，是以國家主人翁的身份分享艱難。但是當他們走出大門，他們就不再是一個群體，不再是一個階級，不再是一個群體，他們將會被極具發展、快速騰飛的社會機器甩出去的個體。所以成功的表象、成功的真實組織起來的現實主義情節劇未必然會把我們帶入更嚴酷的現實，相反會把我們載離這個現實。所以我在回到敘述當中來，如此充滿假定性風格化的電影風格成就了這部電影，這不僅僅是表象的、物質的、現實的、數據的、細節真實的電影，它嘗試構造成了一種文化，一種精神，一種知其不能為而為之的努力。這是視覺風格成功的第二點。

  


第三點，是樂隊指揮機位，它同時給整個場景和畫面一種舞台感。大家是否注意到，這部電影中，它的逐漸呈現的變化是，同樣是水平移動機位，但是攝影機的位置越來越低，攝影機的角度越來越仰，主人公對鏡頭的把握越來越有力量。所以這個舞台式的空間，成為影片意義累加轉變的空間，這是舞台，是一個消逝中的舞台，是一個消逝的社會整體，是一個消逝的群體形象。但這是一個電影奇蹟，讓他們佔據了這個舞台。所以最後的荒誕喜劇的段落中，是造鋼琴。用導演的說法是：這幫人被陳桂林忽悠了，這幫人沒有想到他們再度享受了集體勞動的快樂。而更重要的是，在我看起來，最後的一個段落，一個經常與我有共識的電影從業者認為電影結尾是蛇足，但我反覆看了影片卻認為，結尾不是蛇足。因為結尾不僅僅是一個想像性的大團圓，想像性的解決。結尾的非現實性表現在他再度嘗試創造一個場景，在這個場景中，工人脫離了種種權力機制，脫離了種種價值概念，他們再一次體驗未被異化的勞動，而且這種勞動同時是文化和精神的生產，他們是雙重意義上的創造者。他們不僅僅創造出物質、價值，他們也享有價值、享有文化。所以在這個意義上，這個舞台式的空間、調度成功地服務於影片意義的疊加和演變。


這是鏡頭語言與意義表達，而我接著要進行的討論是，好像絕大多數與這部影片的討論都會提到一個類比，他們說看這部電影會讓他們想到一個導演，那就是前南斯拉夫導演庫斯圖里卡。他們說他們在電影中，讓他們聯想到庫斯圖里卡。很多記者在採訪張猛時也談到了庫斯圖里卡，張猛對他的回答跟我是基本一致的。如果這部電影讓人想到前南斯拉夫導演庫斯圖里卡及其一系列作品時，唯一相像的元素是一種歷史經驗、現實情境。歷史經驗就是，你自己所身處的國家、歷史、社群經歷了從社會主義時期向非社會主義時期的轉變，這是一個後社會主義時代的社會表達。因為除了這樣一個相像的歷史參數外，我絲毫沒有在《鋼的琴》中看到看到任何庫斯圖里卡。因為不同的是，庫斯圖里卡在採取的是十足的後現代主義姿態，十足的歷史終結姿態，十足的原本歷史就不具有的它曾經擁有的大是大非及其歷史縱深，而同時庫斯圖里卡賦予社會主義歷史充滿感動、飽含情感的社會主義歷史一種犬儒主義的姿態，一種自我嘲弄的、自我刻薄的姿態。而《鋼的琴》則不同，《鋼的琴》飽含了敬意，飽含了留戀，同時這種敬意與留戀沒有流於兩種東西，一種東西他沒有把這種情感轉移成一種有效的懷舊，這不僅僅是懷舊，他沒有表達懷舊。另外的一種東西是，我所喜歡的是，它沒有流於悲情，我一會兒會對非悲情多做闡釋。我先解釋一下「悲情」，「悲情」在很長時間是左翼的特權，在我的理解它基本特徵是，以兩種東西確立自己的正義。第一種方式是，陳述社會苦難，看看社會有這麼多苦難。因為社會有那麼多苦難，所以我是正義的。悲情的另一種含義，是陳述敵手的不易。敵手是多麼地邪惡，多麼地腐敗，多麼地骯髒，這是悲情政治的基本特徵。悲情政治可以成為一種成功有效的動員，它可以創造一種月黑風高、銜枚疾走、滿腔悲憤的正義感，但是悲情並不能給我們提供兩個東西。一個是敵手的不易、社會的苦難並不能自然而然地、不言自明地反身證明白己的正義性，你自己的正義性必須通過正面的表述，你的實踐、思考去建構，敵手再不易，也不能證明你的正義。你的正義必須以自我實踐與思考去證明。這是第一個東西，第二個東西是一個有效的悲情動員，並不能解決今天在整個世界所面臨的極端的問題：這個世界不僅是不美好的，充滿著諸多問題。我最後會有諸多全球性現象來結束今天的討論。當我們所有人都知道，這個世界是剝奪百分之九十九的人來成全百分之一的人，這已經成為一個全球性共識的時候，可是我們沒有對改變這個世界以另外一個更好些的世界去替代的，哪怕是想像力的所在。這才是今天世界所面臨的問題，這也是悲情政治、悲情動員不言自明所能提供的。所以我說，這個意義上，這個影片最為成功的是，不讓它流於懷舊、流於犬儒、流於悲情。它以一個飽滿的、昂揚的方式，給我們講了一個有情有趣的故事，而所有的故事並不參照主流邏輯而成立，而藉助自身的邏輯，這種邏輯卻又不同於發展主義、拜金主義、消費主義的主流邏輯，這才是值得稱讚之處。與其說，它是一部荒誕電影，不如說是參照現實的荒誕元素，這種荒誕就像是拉美作家被訪問時都會憤然駁斥時說的，例如採訪加西爾馬爾克斯時所說的「魔幻主義」，他會說「只有現實主義，沒有魔幻。」你們所謂的「魔幻」是我們今天的「現實」。那麼在這部電影，所有荒誕元素，是歷史的或者今日的現實，所以我說關於庫斯圖里卡。我想引證張猛在接受採訪的一段話，這是導演非常清晰的思考。「無論庫斯圖里卡也好，拍《再見，列寧》也好，我們都經歷著強烈的政治體制變革，雖然我們現在不承認，但是這種感覺不應被忽略。我們應該維持一下社會主義的感覺。我們不能走得太快了。我們別把每個人的內心、也就是深深烙在你心裡紅色的東西、那些追求忘掉，忘掉以後我們的影像就一點性格都沒有了，一點個性都沒有了。包括這次在音樂上的選擇，誰能做到社會主義配器方式的音樂，所以我選擇了大量俄羅斯、東德的存在，你一聽就能把你的弦撥動，就會有共鳴。所以我們會嘗試處理一段我們共有的一段歷史，而他同時在處理的是這段歷史究竟以什麼方式、是否以什麼方式殘存在我們的現實當中。

  
我們說這部電影的故事是非常清楚的，它講下崗工人陳桂林，組織了一個小樂隊，靠婚喪嫁娶及其商品促銷來維生。這時他早已離家出走傍大款（這個大款也比較好玩，是個賣假藥的大款，用藥不起也撐不死人的假藥）現在回到家裡想領走陳桂林多年獨自撫養的女兒。女兒給出的答案是，誰給我買鋼琴我就跟誰。由這樣的女兒選擇引發出故事主線——陳桂林嘗試借錢買鋼琴，這是喜劇的第一段落，引申出朋友四處鼠竄。然後借錢不得，本來也是不可能的，對於中產階級下層的人也是一筆巨大收入，不要說一個下崗工人的家庭。然後去有組織地去偷鋼琴，最為現實苦難的段落是偷鋼琴，但是我喜歡導演使用了浪漫的處理方式，他以一個舞檯燈光的浪漫方式，把他們逮捕進警局的經歷，把飽含的辛酸成功表達並且轉移開去，讓我們不要流於這一種感傷。而且更重要的是，我一會兒還要引用劉岩教授的說法。在此前所有的，首先表述下崗工人的題材是多麼有限，其次是集中表現下崗工人物質的貧困與艱難上，物質的剝奪就是唯一的剝奪，和唯一的問題一樣。而這部電影的「轉移」也剛好凸顯另一個層面的問題，我們一會兒去展開討論。於是借錢買鋼琴未果，偷鋼琴未果，然後要造鋼琴，造鋼琴的過程引發了一系列插曲，而後陳桂林徹底放棄，就有了我們之前的對話，「六斤四兩六還是六斤四兩八」，他放棄了孩子的撫養權，放棄了鋼琴夢。但是接下來，筆鋒一轉，有了影片的尾聲，或者視為蛇足的結尾段落，即西班牙紅裙熱舞伴隨著造鋼琴的完成。這是故事的主線，大家都非常清楚了，那麼在這個故事主線中穿插著幾個複線。第一個複線是，我好喜歡這場戲，是關於借錢。朋友說「我還來不及躲，你怎麼來得這麼快。王抗美都躲鄉下去了」，陳桂林說把你們老婆孩子都藏起來，我要借錢。這種特定的工廠空間，廢棄的工廠空間。我忘記了，第一段落里還有造紙鋼琴，誘導女兒說：「你仔細聽，貝多芬大爺也聽不見。」這個對白是東北方言加上大廠工人的語言，很會講道理，時不時要引大詞，這種語言是很有現實性和時代感的，或者說，我們其實很難得在一部中國電影中，從頭到尾都在講人話。很多電影都不說人話，掛著霧什麼的，這樣的電影時大師們的作品。所以這部電影小的特點我就不表揚了，真的是從頭到尾吻合階級身份、吻合地域、吻合時代、吻合歷史印痕的方式在講話。
  
  
第一個重要的插曲是關於工廠煙囪，於是留蘇的汪工接受了陳桂林富有創意的、很會白活的創意。最後集中起來的工人，顯然是當年工廠裡的能工巧匠，或者說是大廠文化的底層菁英，這個現在說不太準確了，因為曾經工人階級是領導階級，曾經進入大廠成為工人是每一個少年夢寐以求的追求，所以說他們是當之無愧的工廠菁英，也是社會菁英。他們集中起得這批人，他們顯然是具有組織能力和實施能力，不禁想起曾經聽過兩個工廠工人回憶自己的功績，中國工人的創造力，他們以勞動技能為榮的價值評判系統和他們在社會中所處的主人位置及其感知。陳桂林去找汪工，這也引出了著名的對話，也是本片的討論點之一，關於如果我們成功了，它將成為亮麗的風景。如果失敗了，它將成為美好的回憶。聽上去很像是東北式的忽悠，但是它其實是影片的深度意義的表述。汪工想像它可以成為蹦極台、長頸鹿、長征號火箭，但是這幾乎是一場無助的想像，把50——70年代，這個在任何歷史敘述中都不得不承認的、通過工業化的進程中，幾乎全體公民的犧牲奉獻，幾乎絕無僅有的第三世界國家，只有廉價勞動力，沒有能力轉移勞動力，沒有外來資本的情況下，完成了自己的工業化過程。所以在那個過程中，大家現在帶著惡意、善意、調侃講述著當時梁思成建議周恩來總理保護北京城時，周總理領著梁思成走到外面說，如果我們在這裡望去，北京城到處是煙囪的話，那是一個多麼美麗的景像……這些在我們今天看來是可笑得要命，但是在當時一點都不可笑。因為一個國家的政治主權、民族獨立的重要前提，你有獨立自主的經濟基礎，而經濟基礎是以工業化為前提的。每一個資本主義國家，都是以血腥貿易、殖民地、盤剝工人、擇一切手段首先健全了國家內部的工業體系，一旦建成工業體系就改革開放，便走了出去。中國奇蹟般完成了工業化，代價是幾代工人、農民包括知識分子在內。我有一個朋友說，為什麼知識分子為什麼特別痛恨五十到七十年代，是因為每個知識分子都變成了最基礎的體力勞動者，因為在資本絕對短缺的情況下，只有勞動替代資本。全體國民的血汗才能奠基中國工業化的過程。所以喜劇般出現的兩根煙囪，它其實是一個時代的標示，和一個時代的記憶。讓我們回到劉岩文章中去。「到了今天，中國在五十到七十年代所奠基所健全的工業化過程中，開始了全面向外打開引進的新的歷史階段時，昔日的社會記憶、社會化進程只能以兩種方式保存下來一種是成為亮麗的風景，比如說798。另一個，便是「美好的記憶」，在上世紀70年代，米歇爾•福柯曾寫過《歷史與人民的記憶》，他的立論和通常理解的不同，歷史並不是人民記憶的呈現，相反歷史是經常對人民的阻斷。但是劉少奇主席留下遺言說：好在歷史是人民書寫的。記憶它將攜帶著不納入歷史的，不被主流書寫所包容的力量，將以它的方式延續著它的歷史。兩個煙囪很可笑，但也不可笑，於是就有了接下來煙囪被炸的場景。其實煙囪被炸，是電影劇情的戲劇性轉折的關鍵，這之後才是紅裙熱舞和非功利性的、絕望的、宿命的時刻，陳桂林很痛苦地接受了妻子的審判：你把琴造出來女兒也不會留在你的身邊。這是一個父親的悲劇，也是一個接受階級宿命的時刻。與此同時，他開始反抗宿命的結局。

  


很好玩的是，在這個電影中，有三場葬禮。第一場葬禮是片頭很荒誕，但是一點也不荒誕的葬禮，披著雨衣的樂隊在演奏三套車，對方說《三套車》太沉重，改歌曲，於是改成了歡快的《步步高》，攝影機繼續平移，看到了葬禮的場面。這個其實真正的悲劇感是蘊含在喜劇感之中，即金錢的絕對主導。劉岩在文章中提出：「工人階級的葬禮怎麼就變成了喜劇？」接下來，非常樸素的葬禮，即陳桂林父親的死。在這個死到來之前，是一段關於生命與出生的對白，背景是有人女兒懷孕被男友甩，他們這時的對話有著底層的樸素，對於生命道德、婚姻態度。這段對話過後，我們才看到陳桂林和姐姐捧著父親的骨灰盒走出來，才意識到這是一場葬禮。這場葬禮剛好參照出片頭的荒誕葬禮，兩個葬禮的區別，顯然是金錢數的差別。但是，第三場葬禮，是煙囪的被炸。陳桂林慷慨地發給每個人一支香菸，招呼大家點上，來凸顯這個送別儀式。攝影機再次水平機位直視著送別煙囪的人群，但是塵土在鏡頭前升起，遮蔽了人群，工業空間的消逝意味著社會主義制度下工人階級的消失。第三場葬禮成了和解的場景，成為他們中間人際衝突和解的場景，於是順利過渡到了具有理想性的勞動性的場景，及其對價值另類表述的場景之中。

  
  

另外一個插曲，有意思地解構了一些畫面，它會給頹敗的老東北工業區儘可能的尋覓一些美感。昔日的工廠車間已經生長出了小樹等。汪工與陳桂林，陳父與陳桂林，一個場景兩次出現。

第二個插曲，是胖頭與快手的昔日恩怨及胖頭女兒的遭遇，這是另一種階級認同與和解，但這次和解是胖頭和快手，這個有宿怨又是同工種的工人之間，通過兄弟情來完成和解，這個和解的結果是這些罪魁禍首，原來是工廠的青少年，這些男人是無法復仇的，於是有了滑稽的婚禮。「風雨送春歸，大雪嘩嘩下」用非常50——70年代的語言與形態，復古服裝也許過時，它沒有必要去更換。年輕人在網路上的評價為「復古服裝，十分雷人。」所以我的感想是，如今在中國當下，「你的現實未必是我的現實。」你的現實和我的現實可通約之路可能已經被阻斷。這又是一個小插曲。

  

另外兩個插曲，一個是造琴過程中王抗美插足到陳桂林與淑嫻之中，把工人社群的生活某些真實的層面毫不美化地表現出來。另一個是季哥的仗義出手與季哥的離去。電影當中最矯情的，警察到來了，讓我想起來諸如《英雄本色》等影片，這些一以貫之的風格語言用了更有意義的表述。非常情節劇、煽情的畫面，向畫面走去，狗追趕主人。導演自己說，五萬人的大廠，一朝破產，要在同一個空間中自謀生路，說得不好聽「男盜女娼」便成了唯一的選擇，老大季哥曾經是勞動者的老大，是一種放逐後的別無選擇。當他重新表達出勞動的自豪感和勞動者的自律，這便使造琴故事變得豐滿。值得一提的是，用了一場KTV，冰山上的來客中的《懷念戰友》，我感興趣的是我看到的是那個時代的身體語言和支持身體語言的東西都完全消失。1994年第一次紅色經典熱，舞劇紅色娘子軍重新上演，電視台訪問主演，兩個主角講了同樣的內容：真的很不容易，我們非常不容易，我們跳天鵝湖長大的，現在讓我跳這種舞蹈語言，太不容易了。感慨的是一個時代的流逝，外國人卻說《紅色娘子軍》是自然舒展的身體語言，可是很有意思的是，1994年認為，中國芭蕾舞者已經認為這是不自然的。伴隨時代的消失，隨之消失的是身體語言與身體記憶，隨著這一代人走向死亡、走向墳墓，我非常驚訝的發現，導演是70後，但是當故事放在一個特定空間中去，你會重新喚出重新的身體語言，群像式的造型，是50——70年代集體群像的成功搬演。

  

  

《鋼的琴》是關於一個父親，一個善良的、充滿慈愛的父親，絕望地試圖在金錢面前挽留女兒的故事。小元說：「誰給我買鋼琴我跟誰」，淑嫻說：「真是她媽生的。」這是一個極端殘忍的邏輯，但是這跟親情的選擇無關，親情的邏輯已經被金錢、資本的邏輯所深深改寫。「在這個故事中，最為成功的是，不是在下崗工人的物質貧困，它以美化的方式或者轉移的方式消弱了物質貧困，每個人在經歷了下崗之後的漫長歲月後，找到了自食其力的方法。」陳桂林對陳父說「小菊終於過上了不勞而獲的生活……」物質生存的艱辛不是故事所凸顯的，把物質的元素降到不重要的層面。工人在整個價值系統中的改變。在這個故事當中，女兒說「誰給鋼琴我跟誰」時，陳桂林作為父親的象徵已經死了。又重複了劉岩講述的關於那個在《鐵西區》中父親跳樓自殺的故事。下崗夫婦自殺的故事，當時只看到了變革中的物質貧困，我只看到了工人階級作為消費中間層跌落到了萬劫不復的底層時的困難，最悲慘的是老工業區。中國社會的自救是親友之間的相互救助，中國是一個重親情血緣的國家，但是東北老工業區意味著，所有人都在一個工作系統中工作，可謂民生之憂。今天思考到「與其說是一個關於一個階級的隕落，不如說是一個社會結構性重組後被放逐的人群。」導演重複「沒落的階級」，一方面說是對的，因為這個階級從中華人民共和國的領導階級沒落成了底層；他說的也不對，是因為這個階級沒有沒落，沒有解體。MADE IN CHINA ,作為中國最響亮的名字，中國成為全球加工廠，工業在迅速發展，眾多農村年輕勞動力湧進城市成為齒輪與螺絲釘的時候，這個階級是在極具擴張與膨脹。沒落的是什麼？是社會地位，或者用劉岩的話說「符號化的父親位置「，他們曾經是工人階級的老大哥，是國家的主人翁，他們也許在那個時代過著是未必有多好的生活，從那個時代到這個時代變換了什麼？固然是財產重新分配下的階級重組、資產重新重組，更重要的是一種完全不同的價值系統，一個完全不同的評判標準。從故事一開始，陳桂林已經敗了，他已經不具有」父親「名字所賦予的權威和絕對。於是前半段故事的展開，剛好在於陳桂林買鋼琴、偷鋼琴，陳桂林其實認可和屈服於暴力解構，好像一架鋼琴——物質財富可以繼續賦予他父親的位置、權利。放棄意味深長，他意識到了，女兒追隨的不是鋼琴，追隨的是用金錢所標示的社會，這不是勞動光榮快樂所能戰勝，所以他放棄了。他再度啟動造鋼琴，這一次更加意味深長，這一次不為女兒，是為了證明的證明。導演張猛說「讓我激動的，一個群體突然變成了一個個個體，心裡都不想失去原來的工作，我在講的是陳桂林作為失落階級發起的最後一次工作，在工作中他們找到工作的快樂。他們不懂音樂，但恰恰造出了鋼琴。儘管造出來的鋼琴每個音都不准，但那是個和諧的鋼琴。從85到99，5萬人的大廠，有的人離開，有的人妻離子散，有的賺到錢，有的沒賺到，有的遠走他鄉。我們都沒來得及觀察這個過程，這個過程就消失了。張猛反覆提及的《鐵西區》，後來我跟王兵導演交流時間到了電影觀眾最喜歡問的傻問題，鐵西區怎麼樣了。後來鐵西區變成了小區，在新聞報導中變成了綠色草坪、寬敞馬路的漂亮小區。「歷史的過程是一個將空間不斷扁平化的工程。」我強烈地感受到，以後只能指著綠草如茵的中產階級小區說，這是鐵西區，它只存在於土地之下。張猛說「其實讓我最痛苦的是， 當我再回到故鄉工廠，再也找不到當年的工人，我看到的人們都是如此『自欺自賤』，當年的精神消失了」，在另一個訪談中，他說「我想表現一群糙老爺們，個個會談拉說唱，在車間裡工作，然後一嗓子歌聲傳到很遠很遠。」我想在訪談中，其實這個故事在社會主義體制下工廠結構與工人階級的另外一個特徵，我們是通過這個影片才再度思考，它特彆強調這群鋼廠工人既是體力勞動者，同時又是吹拉彈唱的人。當我們今天講50——70年代的時候，恐怕有個命題，不論是右翼的關於社會主義降低勞動力、毀壞生產、降低生產水平，把中國拉向倒退的敘述，還是左翼的歷史辯護，說中國成功地在創造著中國的奇蹟，完成了工業化，為改革開放奠定了工業化基礎。無論哪種敘述都是經濟學的敘述，今天發展主義邏輯所主導的敘述，所有這些敘述都不能呈現，在50——70年代人們嘗試建立的社會主義文化，我們從《鋼的琴》想起，社會主義文化的特徵是，勞動者同時也是文化的創造者，「風雨送春歸，大學嘩嘩下」類似這樣的場景，「工人歌手」，一專多能、多才多藝是非常自豪的東西，可以使你在社群中受尊重。所以在這個故事中最重要的累積，陳桂林是一個下崗工人，同時也是個表演者，有藝術才俊的人。最後的紅裙熱舞與造鋼琴聯繫在一起，把生產創造與文化表述，這裡不區隔生產者與消費者，不區別表演者與觀眾，這才是非常重要的。回到劉岩的文章「馬克思認為，資本主義勞動異化的重要過程，是製造鋼琴的人不彈奏鋼琴，只有鋼琴家是用勞動換取報酬。」《烏托邦》等著作中提到，人們想到的只有最理想、最不異化的，每個人都從事精神生產，每個人都是知識分子。當然，這個社會需要物質生產來維繫的，一個理想的狀態是每個人都是知識分子，每個人也是勞動者，這只是理想狀態，不是把知識分子變成簡單勞動力的方式，而是每個人都可以以最擅長的方式參加物質生產，同時每個人都消費享有文化產品，每個人都能自由創造，這才是烏托邦理想的人類狀態。在這個背景下，電影結尾成了「擺脫勞動異化，擺脫勞動分工」，鋼琴的生產者，也是鋼琴的演奏者。這個段落確實是一個烏托邦式的段落，理想的段落，大團圓的結局，向我們展示著一種「另類價值」和「另類可能性」，因為我們今天缺少的是夢想和想像，如果不能認同昔日革命的形態、昔日的社會主義是社會主義，那麼我們需要想像，需要去建構，哪怕從烏托邦開始，從願景中去。

我自己很喜歡淑嫻混跡在男性工人之間的段落，她突然出現在天車上時，讓我回憶起自己在工人勞動時非常羨慕天車工作的女工，但是那時的夢想是當一個記者。
  

我想回到現實的參數中來，當我們中國在作為世界經濟體、夢想奇蹟般的成為世界第二大經濟體，成為金融危機下唯一的價值窪地時，在世界範圍內，越來越深被今天資本主義危機拖到泥沼中，比如2010年可能出現經濟復甦，2011年會出現經濟復甦，但是都沒有實現。但是在金融海嘯危機，全世界批判知識分子卻越來越低落，是因為當主流邏輯明顯出自己的問題，當時資本主義is not working、不起作用的時候，好像沒有任何替代性力量，在這樣歷史性契機時，站出來宣佈自己要藉助這個機會進行不同嘗試，去給世界以不一樣的希望與可能。在人們感慨良久之後，終於以美國紐約第五大道、華爾街為中心，爆發了現在已蔓延全球的「佔領華爾街運動」，我之所以要引用華爾街運動，我關注到用的題目：「階級與因父之名」，我們說這個電影呈現了階級的沒落，但是我不同意，真正沒落的是社會地位。對於張猛來說，最痛心的是當他回到故鄉去拍電影時，故事中的主角們說：你傻呀，居然來拍這個，什麼工人階級，誰要聽，誰要看。故事中所表現的人，肯定是不進影院的。可能是他們不要看電影，可能是他們看不起電影。這些電影不會演給故事中真實父親看，但至少在網路空間到，這部電影召喚出兒子們的認同，例如「我成長在這樣的家庭」等，你會發現一種新的召噢，成為一種有效的可能。但是，我們要問的問題是，一個關於階級的命名描述，是否仍然是現實有效和未來有效的。對於我們來說，不是逝去的二十年當中，奠基了今天中國起飛的新的犧牲和苦難，對於我們來說，今天現實中嘗試著去解決的或者難以解決的社會難題，走向每一個將成為明天的明天，將成為現實的未來，於是就面臨著一個社會實踐性的問題。如何命名社會主體、歷史主體？在空前富裕的時代，但是這個用平均主義規劃的未來嗎？在世界範圍內，關於社會範圍的討論，我們今天不再以馬克思主義主導的方式，全世界別壓迫的人民就應聲而起。昔日無產階級是馬克思主義的有效命名，但是今天如何命名整個世界範圍內西方經歷的過程，他們的無產階級轉移到第三世界國家，於是今天世界的問題變成了「窮國」與「富國」，是「窮國的富人與窮人」，今天的世界不再是東西對立，而是南北對立，但是今天的社會問題同樣仍然是世界性的，我們卻喪失了一個可能性。同時，由於20世紀歷史創傷與教訓，人們反感統一的命名，反感新的暴動與壓迫。所有的社會壓迫只能以少數人名義。我曾經用了很長時間翻譯墨西哥符號學副司令的東西，「工人們，農民們，船員們，學生們……」稱呼占一頁半，他們沒有一個有效的命名，今天被剝奪的是多數，多數卻沒有一個集合名詞，直到佔領華爾街爆發，多數之名出現，最多出現的口號是「We are the 99%」出現了一個著名的面具，出現了「V字仇殺隊」，電影中的造型成為人們反全球化運動所採取的符號。在二十世紀人們集體反抗的形象，再度出現。當佔領華爾街運動出現這樣的口號時，我要告訴大家，這一次儘管聲勢浩大的反金融資本主義、反資本邏輯推到了全世界公眾面前，這種抗爭其實並不是第一次，早在佔領華爾街運動出現，反全球化示威，反WTO示威，當然人們1994年反全球化的運動出現。運動的共同特徵：一經動員，應者千萬。忽然散去，春夢了無痕。他告訴我們什麼？苦難是深重的，嘗試參與其中是人員眾多的。當我們沒有一個有效的歷史思考，永遠值得絕望地被剝奪者的拼死一搏，不能創造美好世界有效累積的創造。新的歷史主體的命名，被剝奪的可能是農民、原住民、女性、老人，他不是一個階級問題所能覆蓋的，但是迄今為止，multitude（庶民），我們稱之為底層或者弱勢群體，所有一個有效的歷史命名尚未形成，一個不僅是不僅是批判，而且是創造性思考。不要去區別理論與實踐，這是個理論與實踐並重的年代，每個人都必須是創造的年代。中國的未來，能不能創造性走出自己的不是主流邏輯所表述的道路，將成為是否還有未來的可能性。在這樣的意義上，我們很幸運，生在今日中國，我們在一個階級的視野、社會、歷史的視野中，我們是「中國人」是值得驕傲的名字，但遠遠不夠的。50——70年代中，遺留給我們兩個重要的座標，一個是「階級」座標，一個是「國際」座標，我們身為中國人的時候想像未來，能不能身處地球人的觀念思考未來，這並不誇張。今天如果我足夠幸運，也許看不到災難的發生。工業文明正在以加速度走向它的輝煌與毀滅。從任何角度上說，我們為了自救，我們也想一想我們的孩子。用一部蘇聯電影的台詞說：地球是一顆年輕的星球，人類是年輕的物種，人類這個物種有權利要求自己生存下去，但是以人類為名不是一種抹除差異、抹除衝突、抹除苦難的方式，但是必須以人類為名，所謂邊緣、弱勢、被剝奪的群體議題，才能夠被思考，並且被分享。
  舉報