距離如此近，心卻那麼遠——淺談《凡夫俗子》的形象系統

先簡單地介紹一下什麼是電影中的形象系統。它是指在影片的不同場景中反覆出現的一系列事物形象，這些事物可以是很簡單很平常的事物，比如繩子，笑容。但也不是說影片中的每個事物都能構成形象系統，儘管它經常出現。設計形象系統是一種主題策略，它的作用是烘托影片的主題，有時甚至會間接地表達影片的主題，因此也可以說形象系統是一種象徵。一套形象系統至少要包含一種事物，有時要多種事物，比如鎖鏈、皮鞭、腰帶、電線、柵欄、囚牢等就可能與上面所說的繩子構成一套形象系統，這個形象系統可以用來象徵諸如束縛、壓迫一類的主題，同時也正是這個主題使這些平常的、各不相同的事物形象具有了相同的象徵意義。
根據上面的介紹，可以很容易發現影片中的一套以水為主要事物的形象系統，包括海水、自來水、汽水、泳池裡的水，甚至手腕上的傷口、汗水和淚水。這個發現很容易，但這不是樂趣所在。導演設計形象系統不是為了要告訴你：瞧，這是形象系統，我用它烘托影片的主題。
一個成功設計的形象系統的首要特點是潛移默化，是潤物無聲。它能夠賦予影片以詩意，它使得優秀和平庸得以區分。它在觀眾的潛意識領域裡運行，發揮著微妙的作用，帶給觀眾深刻而複雜的審美體驗。在《凡夫俗子》中，另一套形象系統由以門為主的一系列事物組成，包括餐廳、餐桌、房間、車。其中，門在這套形象系統中有著中流砥柱的地位，同時門也是最難發現的形象系統，因為它是如此的平常，如此隱秘地融入場景，如此低調地充當著對白和表演的背景。但門是這套形象系統的「領軍人物」。
這兩套形象系統，一個比較明顯，一個比較隱晦，但二者在象徵意義的表現上一點都不含糊。
在第一套形象系統中，水代表著conrad的自責和封閉的內心，也代表著conrad無法掙脫的罪惡對他的束縛。這一點很容易理解。在影片倒數第二幕中間部份，conrad對pratt講起自己的割腕自殺的經歷的時候說：「我不知道，就像……掉進一個坑裡，坑越來越大，你無法脫離，all of a sudden,it’s inside……and you』re the hole.You』re trapped.And it’s all over.」如Conrad所說，最後自己變成了那個越陷越深的坑，無法掙脫。這一段可以說是對水這一形象系統的直接詮釋。潛水時，我們透過清澈的海水可以看到同伴模糊的身形，他們說話，卻吐出毫無意義的起泡，倘若我們要潛游就必須奮力划動手臂，一切動作都遲緩而消耗，游時間久了我們必須上來透氣，否則就會窒息而死，水中的世界是模糊的、無法溝通的，人與人之間似乎有著又近又不可逾越的距離。Conrad面對大量的水時就是這樣的心理狀態：恐懼、疲倦、悔恨、封閉以及罪惡感。Conrad的游泳速度始終停滯不前，並最終決定退出游泳隊，正是這種心理狀態的直接結果。conrad和karen在餐館每人要了一杯汽水，到karen走時，他們沒有喝一口，似乎在隱喻著二人仍然無法對過去的事情釋懷，他們都不願、不敢觸及過往的傷口。而karen拒絕談他倆在精神病醫院治療時候的事情則直接為karen後面的自殺埋下了伏筆。
導演羅伯特•雷德福對這一形象系統的象徵意義的處理是層層遞進的。在倒數第二幕的高潮，導演才通過conrad斷斷續續的夢境和回憶讓我們見識到事情的全貌和經過。也正是在第二幕的高潮處，conrad完成了自我的超越——從那個看不見的坑裡掙脫出來了。看完影片後，我們知道打破家庭關係平衡的事件——長子buck溺水而死，並沒有出現在影片的第一幕（這是一個突破常規的做法），而是發生在故事開始之前。影片一開始一個長鏡頭，從遙遠的海面拉回到岸邊的樹林裡，然後第二個鏡頭，海邊的棧橋旁邊一隻小鳥點水，然後是蜿蜒的林間路上一個女孩在路旁思考，然後是卡農變奏曲伴奏下的唱詩班的歌唱。這些秋景看上去是那麼平靜，而這些景色是冷色調的，中間透露著一絲孤寂。當我們發現這一切都不過是conrad的夢境時，不難發現這些就是conrad想要掙脫那個坑的心理狀態的寫照。故事正式開始，影片不斷地展現buck溺死的情景片段，conrad不斷地與水鬥爭，也預示著conrad不斷地試圖正視自己曾經的罪過，從conrad的自殺未遂，到泳池游泳，到退出游泳隊，到觀看游泳比賽，到與karen喝汽水，到聽聞karen的死訊擰開水龍頭再次試圖自殺，再到最後回憶全面展現buck的死亡情景，這一系列與水有關的形象不斷展現了conrad的內心掙扎。水是conrad的罪惡感，水也能洗脫conrad的罪惡感。這裡水擁有著雙重的象徵意義。
水這一形象系統儘管比較明顯，但並沒有削弱它的象徵能力。羅伯特雷德福的遞進處理也為這一形象系統增色不少。如果說這個像徵系統還算中規中矩的話，那麼以門為代表的形象系統就堪稱經典了。
第二套形象系統中，門無處不在，卻又那麼稀鬆平常，就像最秘密的秘密都盡在眼前你卻發現不了一樣。門通過展示距離感象徵著一家三口之間的隔閡。我們可以發現影片中反覆出現的一種人物站位關係：母親站在門框裡或門外，看著父子二人對話，看著自己的丈夫，看著自己的孩子，像一個陌生人一樣。父親站在門框裡，和自己的孩子說話，和自己的妻子說話。兒子站在門框裡和自己的母親說話，和自己的父母說話。下面我們從開頭到結尾數一數總共出現了多少次這樣的人物站位。
5分42分父親對兒子，20分31秒母親對父子，27分13秒兒子對母親，27分49秒母親對兒子，41分04秒母親對兒子，43分41秒兒子對母親，44分17秒母親對兒子，49分36秒父親對兒子，49分44秒母親對兒子，64分49秒開始母親對父親，母親對父子，69分05秒父親對兒子，79分28秒妻子對丈夫，111分05秒兒子對父母，113分10秒妻子對丈夫。
我們知道，當一個人想要參與另一群人的討論的時候，會打開門進入室內與他們坐在一起，開始暢談。倘若你站在門外，或者站在門框內，那將表示兩個含意，一個是你不過是一個旁觀者、局外人，另一個是你對談話不耐煩，你想儘快離開。這種人物站位關係反反覆覆地出現，直到我們習以為常。羅伯特雷德福通過這種微妙的距離感將一家三口之間的隔閡象徵得登峰造極。距離如此近，心卻那麼遠。
在影片的結尾處，我們注意到，門打開著，父子二人在坦誠交談之後，兩個人緊緊地擁抱在一起。在這一場景中，門象徵著心扉的打開，擁抱象徵著父子關係開始以愛來維繫而不是責任和規則來維繫，同時，此處母親是不在場的，象徵著家人之間的冷漠與隔閡被愛合理解所擊潰。然後鏡頭由近拉遠，和影片開始的鏡頭形成反襯，卡農再次響起，羅伯特雷德福似乎要告訴我們愛、溝通和理解可以融化這世間一切虛偽的客套、冷漠的規則和心靈的冰冷。
看到這裡真不敢相信羅伯特•雷德福是初次執導。
這套形象系統里與門相對應的另一種形象則是狹小的空間，比如小屋、餐廳、餐桌、車裡。這些形象出現的次數不亞於門。與門不同的是，人在門框裡展示自己的漠不關心，當人通過門進入空間內，則毫無例外地發生了爭吵和誤解。比如影片開始時早餐的餐桌，晚餐時候的餐桌和餐廳，conrad在餐廳要給母親幫忙時，在院子裡母親試圖接近conrad時，父母參加玩party在車裡，在游泳教練的小屋裡，父母在露天餐館的餐桌上，父母在飛機上，最後一幕父親用陌生的眼神看著被conrad的擁抱驚呆的母親時。人們為了交談，或者說為了交流資訊，溝通心靈，先會拉近距離，但拉近距離還不夠，還要建造各種各樣的房舍比如客廳、會議室、某某大會堂、甚至法庭、審訊室——為交流創造環境提供良好的條件，然而這些表面的形式卻根本解決不了心靈的隔閡和封閉，相互交流的人們穿著體面，舉止得體，說著客套話，心裡卻在懷疑、抱怨、憎恨和咒罵。距離如此近，心卻那麼遠。
此外不得不提的是母親beth的舉止、表情和衣著。這些似乎構成了另一套形象系統，用以象徵著中產階級的生活方式和價值觀。比如母親接電話時角色的轉換之快，母親在參加聚會時的樂在其中、悠然自得，還有母親在打進小鳥球之後的拋球動作，還有母親在人前始終掛在臉上的像商店門上「OPEN」牌子一樣的僵硬笑容。這些都令人印象深刻。母親深深地陶醉其中，與其說母親不自覺地受到了這種生活方式的擺佈，倒不如說所有的「母親」共同構築了這場沒有情感的過場戲。人最後也變成了形象系統的一部份。
影片在1980年上映，影片中，導演似乎要告訴大家這種與社會發展相伴生的中產階級價值觀，不僅使我們淪為社會發展的奴隸、生活的傀儡，它更會瓦解我們的家庭乃至親情、心靈。那時還沒有網路，也沒有MSN和QQ，更沒有部落格。今天資訊以接近光速傳遞，兩個人可以隨時隨地當面溝通。人與人之間的距離從來沒有像今天這樣拉近，儘管我們的交流如此頻繁和快速，但我們卻發現我們離幸福越來越遠了，今天隔閡、誤解、冷漠、仇恨沒有比歷史上的任何一天少。其實，沒有人不渴望理解、渴望愛，然而溝通、交流的成倍增加卻不能使我們的幸福有一點點的增加，這究竟是為什麼？我們究竟失去或者遺忘了什麼？影片開始時的劇院裡似乎為我們提供了一點線索。舞台上仍然是一個狹小的空間，那裡正上演著中產階級夫妻的交流障礙和隔閡。台下觀眾哄堂大笑。可現實生活中，他們難道不就是舞台上的那對夫妻嗎？可他們從來不嘲笑自己，他們對此甘之如飴，盡情徜徉在中產階級價值觀的虛偽客套之中喜不自勝。當領略了這種諷刺意味之後，我們難免不從一種局外人的角度審視我們的生活，直到驚出一身冷汗，我們憎恨的、嘲笑的、誤解的其實正是我們自己。   舉報