張藝謀：遊走在情與色之間

     2008年底，因為史匹柏的一句話，張藝謀有了中國情色片「鼻祖」的稱號。
    這句話出自老斯推薦好兄弟藝謀為《時代》雜誌年度人物的短文，上榜理由是後者導演了北京奧運會開幕式。文中原話為：「張藝謀在六部電影中任用鞏俐為女主角，他們兩人一起將性與情色引入中國電影，並因此獲得榮譽。」
     但不知怎地，話傳到中國就變了味。且不說「鼻祖」這種翻譯有「過度修飾」之嫌，只說它硬生生地抹殺了鞏俐在其中不可或缺的地位，就很不公平。
      即便是老斯的原話，也不夠嚴謹。熟悉中國電影史的人都知道，在張藝謀出道之前，中國電影中的情色元素已經偷偷甦醒了。到底是誰第一個拉開門縫，引進第一縷「情色」薰風，論理應該是謝晉。從《牧馬人》中的激烈擁抱，到《芙蓉鎮》里劉曉慶嫵媚流轉的目光和姜文猛然坦露的胸膛，在充滿曖昧和壓抑的痛楚尖刺上，徘徊著一縷揮之不去的激情和性感撩撥。
      但不可否認，1987年《紅高粱》的橫空出世，有如一瀉千裡的灼目陽光，將之前門縫裡透過來的一絲絲亮光全都淹沒了。
      《紅高粱》創造了一個時代的詞彙：「野合」——男女主人公在雄壯的高粱地裡，完成了中國電影史上的第一次「野合」。這股平地而起、摧枯拉朽的野性之風將中國電影引向了一個難以超越的藝術高度。
       五年後，隨著《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》的先後問世，張藝謀完成了他的「紅色三部曲」。紅色，本身就是一種情慾的象徵，有著不可遏制的熱烈，它將一直燃燒，直至燃燒殆盡。
       這是張藝謀在情色之路上的華麗起點，飽含著無法無天、渾然天成的情慾。這個時期，張藝謀情色的最大特點是「原始激情」，可以稱為他的「原色期」。
       原色，意味著本真、本能、純粹、原始。
       所謂「原始」，並不意味著粗糙，也不等同於野蠻。它首先代表了上世紀80年代中國知識分子的文化尋根。在傳統崩塌的文化危機狀況下，知識分子對於自身文化根基產生一種想像、迷戀和確信。他們將民族起源與動物、野性、鄉村、本土、女性等相對原始或弱勢的意象聯繫起來，通過刻畫慾望來刻畫人性，通過釋放激情來釋放生命力，通過揭露和反叛來超越和克服愚昧落後的歷史暗影，以此填補文化空洞中的精神渴求，撫慰身為受害者的身心。
       「原始激情」也像徵著女性意識的回歸。80年代以前，中國女性要嘛被塑造成一個不知性別為何物的政治與社會像徵，是「鐵胳膊、鐵腿、鐵肩膀」的「鐵姑娘」，要嘛被詮釋為勤勞勇敢、吃苦耐勞的傳統美德呈現者，以母親的形象無言地負荷、默默地奉獻。80年代初，女性開始以歷史的蒙難者與祭品的形象出現，遭劫難、被審判，背負、忍受、罹難，這一切都為了男人、歷史的獲救與赦免。直到張藝謀，女性才在男人慾望的視野中再度浮現，而女性自身的慾望也重新甦醒。無論是九兒、菊豆，還是大宅院裡的姨太太們，都是激起男人慾望的尤物，而她們自己，也通過性來征服或者試圖征服男人、征服世界，進而改變自己的命運。

       但張藝謀的原始情慾沒能長久地維持下去。鞏俐的離開是一大打擊。就像史匹柏說的，張藝謀和鞏俐兩個人一起引入了性和情慾。兩個人，少了一個都不行。事實證明，鞏俐之後的各任「謀」女郎，都無法成為那種收放自如、渾然天成的性感代言人。
       鞏俐走後，另一個原因也促使張藝謀匆忙轉型：影評家們和浮出水面的第六代導演紛紛對他發出詬病，諸如「只能拍農村題材」以及「拿中國的落後面去討好老外」等等。
       於是，從1994的《活著》到2000年的《幸福時光》，張藝謀的字典幾乎看不見「情色」二字，這一階段可以被稱為「褪色期」。
       《有話好好說》是一場荒誕城市裡的男人戲，《一個都不能少》具有號召人們向貧困山區捐款助學的感染力。《我的父親母親》第一次起用章子怡講述了一個愛情故事。在這部影片中，張藝謀倒是再一次表現出對女性的溫柔，他的鏡頭一次次細緻地、充滿愛意地撫摸過章子怡的臉。但是沒有誘惑力，沒有性慾的味道，鏡頭前只有一張陷入純潔戀情的純潔的臉。當時被稱為「小鞏俐」的章子怡，在情色方面的表現力完全無法與大鞏俐相比。鞏俐的性感是無法遏制的，像沸騰的開水。而章子怡只是一個紮著馬尾辮的小女孩，長相是典型的甜心寶貝型。整部影片中沒有一個接吻，沒有一次碰觸，這場戀愛更像一個童話。

       2002年，張藝謀貢獻了中國商業大片的開山之作《英雄》。據說是因為他看見李安憑《臥虎藏龍》捧得小金人，刺痛了他的奧斯卡之心，於是有了後面一系列口碑江河日下的撈錢大片。
       但張藝謀的這種轉變不只是經濟上的考量，也是他對自己的政治地位和文化地位上的重新定位。自2000以降，第五代導演尤其是張藝謀和陳凱歌已經穩穩地佔據了中國影壇，並走向世界，成為左右中國電影的「執牛耳者」。他們已經進入到理想的人生之境，不需要再質疑、顛覆、解構已有的政治、文化、倫理的權威，也不需要在痛苦的反抗中宣佈自己的存在和成人。相反，他們開始在市場化、全球化所構築的新的話語權威面前呈現出一種臣服的心境。事實上，這種認同和解也是他們對自身在新的文化語境中身份的確立。這時候，他們需要的是維護既有秩序的合理性，這樣才能使他們自己的存在具有合理性。
        無論是哪個理由，從《英雄》開始，再一次將情色引回電影的張藝謀，需要的已經不再是極具破壞力的「原始激情」，而是可以作為噱頭、能夠吸引眼球從而拉高票房的「商業情色」。於是，色彩不可避免地滿溢了，失控了，這個時期可稱為「混色期」。
       混，有混雜、混亂、甚至混沌的意思。
       無論是《英雄》里章子怡與梁朝偉的激情戲，還是《十面埋伏》裡的露天洗浴戲、強暴戲，直到《滿城盡帶黃金甲》里滿螢幕晃蕩的「肉饅頭」，都暗示著張藝謀的情色已經變得與主題無關，與生命力無關，甚至與情感無關。

       如果說，20年前的張藝謀，情色紮在他的骨子裡，跟著他的生命力一起搏動，每動一下，都伴隨著痛楚的愉悅；那麼20年後的張藝謀，情色就像繪在皮膚上的人體彩繪，流光溢彩，絢爛奪目，但拿水輕輕一衝，也就衝掉了。
       但此時，中國影壇中已經湧出一批以情色聞名的導演，他們長袖廣舞，各有特點：王家衛的情色，以迷離的城市為背景，冷冷地注視著遊走在頹廢和逼仄的曖昧之間的男男女女；李安的情色，以廣闊的世界為舞台，跨越東西方屏障，以坦然和悲憫的態度關注性背後的情；姜文的情色，與張藝謀早期的「原始激情」最接近，熱辣而猛烈，卻又帶著些許調笑和玩世不恭。
       在這種山頭林立的情況下，張藝謀已經落於下風，而且他仍然瞄著小金人。
      這一次，他帶來了南京大屠殺背景下的金陵十三釵，試圖在歷史的漩渦里、在命運的斷崖前再次演繹他傾國傾城的女人。
      如果我們能再一次看見《紅高粱》和《菊豆》裡的那個女人，看見那個在明亮的陽光里、迷濛的水霧中的女人，看見那個一回眸間也風情萬種的女人，也許，張藝謀真的離奧斯卡不遠了。

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