論王家衛電影隱喻鏡頭語言下的含蓄美

王家衛的電影總是在講述著追尋與拒絕的故事。 電影的敘事文本模糊,通過人物的情感對白來表現對生活的真切感受,使得整部影片敘 事的整體感變弱。 對幾部電影的比較總結,論述了這個性格導演的電影隱喻鏡頭語言下 所體現出來的孤獨、 隱忍以及悲慼的含蓄之美。 【關鍵詞】 王家衛 隱喻 鏡頭語言 含蓄美


【引言】 作為香港「新電影」的突出代表人物, 總是以一副墨鏡示人的性格導演,王家衛總 是在講述追尋與拒絕的故事。 他的作品裡總 是瀰漫著強烈的個人主義色彩,而這種色彩 總是通過人物的情緒來體現。 正如他個人的 拍攝習慣:演員們不知道整體劇情,只是根據 導演的要求一段一段地演。 這要求演員們在 特定的情境下完全忠實於自己的內心,自然 而不造作,從而讓他們自身的情緒統領全片。 在更多情況下,王家衛通過對道具的擬人化, 賦予它們極強的生命力,使得它們在推動影 片情緒方面常常有一種無聲的隱喻和訴說。 王家衛選擇即興的拍片手法,將電影的敘事 文本模糊,轉而用碎片式的創作風格來粘合 情節,通過人物情感對白來表現對生活的真 切感受,呈現出人物間的情感衝突,刻畫人物 「孤獨、 隱忍以及悲慼」等後現代主義鏡像下 的心理底色。 正如弗里德里克?傑姆遜認為: 「從現代主義到後現代主義的這樣轉變,就是 從 『蒙太奇』 『東拼西湊的大雜燴』 向 的過渡。 [1] 王家衛的電影通過碎片式的講述方式,使 整部影片敘事的整體感變弱,甚至模糊。 通過 細節碎片之間的粘合情節,運用隱喻的鏡頭 語言使孤獨、 隱忍以及悲慼的含蓄之美貫穿 王氏影片。

 1、 孤獨——寂寞個體間的哀怨與落寞 的含蓄 王家衛電影裡的孤獨有一種矯情的小 資情調。 正是這樣的小資情調賦予了影片一 種含蓄美。 王氏電影中的小資是一種生存狀 態,譬如 《東邪西毒》 裡的慕容燕、重慶森林》 《 裡的王靖雯、 阿飛正傳》 《 里放蕩不羈的阿 飛、 花樣年華》 《 裡的蘇麗珍——它們代表的 是一種固執與狂熱,邊緣與非主流,自命清高 或僅僅是純真的堅持。 他們對於各自的品味 有著近乎瘋狂的追求,有著極度渴望標榜自 身與眾不同的慾望,而這種慾望總是不被現 實社會所理解,因此人性也總是得不到最充 分的釋放,這就平添了王家衛電影的孤獨意 味。 這種孤獨通常被他用隱喻的畫面衝突來 表現—— 《花樣年華》 中蘇麗珍穿著的旗袍 光彩照人,但旗袍下所表達的是一種孤獨的 生存方式; 《春光乍泄》 中飛瀉而下的尼加拉 瓜大瀑布俊美壯觀,但瀑布前那個低頭沉吟 滿腹感懷的中年男子卻讓人倍感心酸; 《阿飛 正傳》 中阿飛背後的菲律賓建築宏偉大氣,而 奮力疾走的阿飛卻在一片繁木之中作對現 實最無奈的逃離……在這些影片中,導演王 家衛營造處一種 「猶抱琵琶半遮面」 的視覺 效果。 這種視覺效果讓影片的含蓄美得以充 分體現。

王家衛電影的孤獨感還表現在電影中 的一連串的象徵性符號:繁華掩映下的城市 符號——人流擁擠、 華洋雜處的重慶大廈,旺 角的高樓分割出的暗藍色天空,啟德機場邊 可以看見飛機起落的公寓窗口,當然還有路 邊攤、 便利店和幽暗的酒吧;大量流行文化的 符號——諸如流行音樂、 商標、 卡通玩具等 等,包括他非常喜歡使用的人物符號——如 警察、 殺手、 阿飛等。 在他的電影裡甚至找不 到像樣的名字,而只是重複地使用蘇麗珍,周 慕雲……這其實都極端敏銳地反映出人們 在現代社會由具體實物向符號化演變的背 景下無所適從的游離,這也使得這些標誌性 的符號元素無一不被宿命般地深深打上王 家衛電影的烙印。 或者說,王家衛電影本身就 是一種孤獨的宿命。 這種宿命經常通過一種 反思維方式來體現。 例如,當華仔有淡出江湖 之意後就讓他在為彌補兄弟無謂的逞能時 死去( 《旺角卡門》 );歐陽鋒與他大嫂彼此深 愛卻沒有長相廝守( 《東邪西毒》 );黎耀輝雖 與何寶榮約定一起去尼加拉瓜大瀑布最後 卻只能隻身前往( 《春光乍泄》 )……影片中的 建築拍攝佔據大半部份,影片的情節進程或 情感流動被人為地壓縮在狹小的空間裡,讓 周圍環境和電影道具代替人物並且細緻地 窺探著人物的心裡,具有極強的表現力。 王家衛電影詮釋孤獨的慣用手法是利 用畫外音表現的內心獨白。 其片中的人物大 都沉醉於自己的世界裡,他們拒絕去了解別 人,變拒絕為他人所了解。 這些人有些是並不 知道怎麼樣用語言表達思想,或者覺得語言 不足以表達內心。 當然,其中不乏有些是害怕 承擔說話的責任。 他們一般都保持沉默,而這 正是王家衛應用畫外音或獨白來展示這些 人物內心的主要原因——主角們總是沉浸 於自說自話的囈語中無法自拔。 想讓人懂,又 怕人懂。 充滿著自戀和自我的內心獨白以及 無聲的哽咽,通過無聲或有聲的圖像宣洩著 那些無奈的情緒和哀愁。

 「從前有些人,心裡有了秘密,而且不想 被人知道,他們會跑到山上找一棵樹,在樹上 挖一個洞,然後把秘密全說進去,再用泥土把 洞封上。 那秘密會留在洞裡,沒有人知道。 」 《花樣年華》 ( ) 電影 《花樣年華》 除了僅使用兩次畫外 音,還貫穿了三段字幕: 那是一種難堪的相對,她一直羞低著頭, 給他一個接近的機會。 他沒勇氣走近,她掉轉 身,走了。 那個時代已經過去,屬於那個時代的一 切,都不存在了。 那些消逝了的歲月,彷彿隔著一塊,積著 灰塵的玻璃,看得到,抓不著。 他一直在懷念 著過去的一切。 如果他能衝破,那塊積著灰塵 的玻璃,他會走回早已消逝的歲月。 單從這三段語言的表現力來看,只是在 一定程度上表現了影片大致走向與人物的 內心,單純追求文字表面的失落與寂寞。 這三 段字幕的出現伴有短暫的黑屏,這種語言鏡 頭似乎比以往的畫外音表現孤獨更為深刻, 是一種缺乏真摯情感的空洞的含蓄美。

2、 隱忍——孤寂情感的隱匿與悲哀的 含蓄 王家衛電影中的人物大都有隱忍的性 格特徵。 《阿飛正傳》 電影 里桀驁不馴的阿飛 在被拒絕見生母的時候也表現出隱忍的一 面:

 「當我離開這房子的時候,我知道身後 有一雙眼睛盯著我,但我是一定不會回頭的。 我只不過想見見她,看看她的樣子,既然她不 給我機會,我也一定不會給她機會。 」

這話乍聽起來是一種理性的,有種報復 的快感,但仔細想來總有一種無可奈何的悲 壯。 按阿飛的性格,此刻心裡一定是歇斯底 里,但除了腳步飛快以外並沒有其他表示。 這 種奮力疾走只能是對現實的絕對逃離。 二十 年的期待一剎間土崩瓦解,促成了阿飛性格上的轉變——由原來的桀驁不馴變成現在 的隱忍,隱忍背後,是一種徹頭徹尾的失落與 理想崩塌後的無所適從。

王家衛電影的隱忍主要通過電影人物 表面上看似平靜的語氣與實際上強烈的心 理活動這二者之間的衝突來體現。 花樣年 《 華》 里周慕雲開始懷疑妻子與鄰居有著曖昧 關係後,終於忍不住約出了蘇麗珍。 想不到她 竟冷靜地對他說, 「我以為只有我一個人知 道。 她像是在訴說一個與自己毫不相關的 」 故事,那平靜的語氣背後,在獨自默默承受著 背叛的眾多不眠之夜裡,除了她自己,還有誰 能更深刻地體會這些平靜當中的辛酸與無 奈?而影片的中下段——周慕雲終於鼓起勇 氣向蘇麗珍表達了心中壓抑已久的感情,蘇 卻用沉默來迴避。 周看出了兩人不可能在一 起的結局。 當周說完 「我以後不會再找你了」 隨即放開她的手頭也不回地走開時,蘇卻開 始心潮洶湧。 這一段鏡頭特寫了蘇的手在被 鬆開瞬間的抽搐,跟著緊緊抓住另一隻手臂, 手上青筋凸現,一種油然而生的痛苦陡現於 手部。 這裡有一種對理想在現實之中無力坍 塌後的不甘而對這種不甘的無能為力。 在蘇 的臉上,不忍、 難過、 衝動、 壓抑......種種表情 交匯在一起,這種隱喻的語言通過鏡頭來表 現出道不盡的哀怨與隱忍,組成了王家衛電 影細膩而突出的隱忍情緒。
 再者,人物情感的卑微化也是這種隱忍 的典型表現。 但是王家衛又很擅長用放大鏡 來表現這種卑微。花樣年華》 《 中,周去接妻子 吃宵夜,報亭的老闆卻告訴他今天她們早下 班。 周有些許錯愕,但短暫的遲疑之後很快就 說: 「是嗎?她總是這樣,顛三倒四,說不定早已 回到家裡面了」 他說這話時臉上含笑的表 。 情和繼而出現的他靠在斑駁的石牆上時抑 郁的神情形成鮮明的比對。 他清楚地明白,這 多餘的解釋和這個荒蕪的理由其實就是他 自欺欺人罷了。 周心中隱隱的悲憤通過面無 表情的鏡頭赤裸裸地展現在觀眾面前。 其實, 這些情感本身並不卑微,只是在表達愛的方 式時,被影片表現得卑微而已。 就像暗戀著蘇 麗珍的警察超仔明知道蘇不會打電話給他, 每晚卻固執地守在電話亭旁;就像為了留住 何寶榮而買了很多煙的黎耀輝……在這些 讓人不知所措又心生憐惜的卑微中,影片被 幪上了一層揮之不去的落寞。 這種落寞就像 時光澱積留下痕跡,是王家衛電影最沉重的 嘆息。

 3、 悲慼——將對現實生活的不甘轉為 無奈的含蓄 從審美層面上說,悲劇有三種品格,即 「悲壯」 所代表的 「英雄悲劇」 《哈姆萊特》 ,如 ; 「悲哀」 所代表的 「病人悲劇」 《阿Q正傳》 ,如 ; 「悲苦」 代表的 「好人悲劇」 《神女》而王家 ,如 。 衛的電影似乎都不是,儘管大多是悲劇的結 尾,但更多的是一種淒悽慘慘的悲哀,可以說 是具有悲劇性,而並不能稱之為悲劇。

王家衛電影的悲慼是一種人物命運的 悲慼。 正如蘇麗珍和周慕雲在搬家的那天因 為一捆書而認識。 周慕雲說 「還沒請教你貴 姓」 ,蘇麗珍卻答 「我先生姓陳」 ,不經意的一 句話就流露出了一個保守女人對婚姻的依 附和絕對忠誠。 這也暗示,蘇在與周在相遇時 便已為人妻,他們有各自的家庭,是命運不讓 他們走在一起。

 情感細節上的悲慼在影片中得以充分 體現。 一方面是蘇對先生的情感。 王家衛使 用生活中家長里短青菜豆腐式的細節來襯 托這種悲慼。 例如,蘇麗珍的丈夫即將去日 本,蘇臨上班前駐足在門前,帶著一臉的不捨 與丈夫做簡短的交談。 最後,她朝屋外看了一 眼,又折回家去,不刻,又匆匆走出。 而這次,卻 是帶著滿心歡喜。 不難想見,蘇最後折回去一 定是與她先生做夫妻之間的告別儀式。 可能 是一個甜蜜的吻,可能是一句溫暖的話。 也許 方式老套,話語平淡,卻一定意味深刻。 因為 這種方式是只屬於他們的,只有他們能懂的。 這種柴米油鹽的生活也是只屬於他們的,正 大光明而理所應當的。 尤其是蘇回家前朝屋 外看了一眼,這一眼淋漓盡致地反映出蘇內 心的羞赧——她害怕被鄰居看見而遭笑話。 這個近乎步入中年的可愛的小女人在自己 的先生面前仍保持著一份羞澀的心情,這與 她後來迫不及待去機場接機時的欣喜遙相 呼應,足以看出,她對先生的感情早已深入骨 髓並形成慣性了。 無疑,此間種種極度生活化 的 「小歡喜」 不僅不能讓人感到生活中暖暖 的感動與甜蜜,反而更加殘酷地反襯了蘇命 運的悲慼。 另一方面是蘇與周之間的情感。 王家衛或許對愛情抱有某種純真的堅持,在 表現這種情感時他不斷地突出周。 他固執地 讓兩個已經被愛侶背叛且彼此吸引的男女 只寫小說不言風月,甚至並不多跨一步。 例 如,有一次,怕遭到別人誤會,蘇被困在周家, 第二天,兩人一起吃糯米雞時不停地安慰彼 此,並且周讓蘇先休息一會兒。 那一餐儘管吃 得忐忑不安,但一種相濡以沫,唇齒相依的溫 存卻伴著糯米雞的香味緩緩湧入各自的心 頭。 後來,周生病時蘇偶然得知他想吃芝麻 糊,便忙活著做了一大鍋。 儘管她一再說,我 們不會跟他們一樣,但她不知道,至少在她熬 芝麻糊的時候就已經無可救藥地愛上了周, 只是道德和理性不允許她跨出那一步,但她 的精神是自由的,在那裡,儘管不得不做出種 種掩飾,但她可以肆無忌憚地愛他。

王家衛電影的悲慼還表現為人物心緒 的悲慼。 花樣年華》 《 主要通過蘇的內心活動 來表現。 例如,她對著斑駁的圍牆有些顧影自 憐式地嘆息 「原來婚姻是這樣複雜的事情,不 是一個做好就好了的事情」 蘇是深愛著她 。 先生的,這種深愛或許已經因為婚姻的瑣碎 而漸漸隱匿,但突如其來的背叛卻使她傷心 欲絕難以招架。 繼而,周慕云為了寫小說在賓 館裡租了一間房子,蘇麗珍知道後去賓館看 他。 在去的途中,蘇始終眉頭緊鎖,滿是質疑 的神情,到賓館後又反覆出現她匆匆上樓又 匆匆下樓的畫面。 這種上下樓的畫面重複很 容易讓觀眾感受到蘇激烈的心理鬥爭。 此處 的鏡頭語言又隱喻著一種矛盾:她對周的感 情令自己想去看他,卻又礙於自己身為人妻。 後來,她在門外和周分別,周說 「我沒想過你 會來」 ,蘇有些苦笑式的 「我們不會和他們一 樣」 結束了他們的交談。 周關上門的一聲脆 響後,看不到蘇的臉,只有她離開2046時高跟 鞋敲擊地板的一聲聲單調的脆響留下滿地 無可奈何的悲慼與詠嘆。 在周要求自己拒絕 他後,蘇不能自己地伏在周肩頭痛哭,周的手 不斷輕輕地拍打著她的肩,安慰地說 「好了好 了,只是演戲,只是演戲」 ,一種壓抑已久的情 感驟然爆發,周,蘇之間的感情也豁然明朗。 但這種情感上的明朗化絲毫沒有帶給人發 自內心的欣喜,因為蘇只是再明白不過 「當你 還在我身邊,我就開始懷念,因為我知道你即 將離去」 。

 【結語】 王家衛曾在評述自己電影 《花樣年華》 時說:法國導演戈達爾講過一句話,他說每部 電影是第一個夢,也是最後一個夢。 把每一部 電影都作為最後一個夢來實現的王家衛認 為把手頭的戲弄好,將來不要後悔,那就是那 段時間可以做的最好的片子。 王氏電影在跳 出傳統流暢的敘事框架後,在都市生活快速 流轉的浮光掠影中,在專注人物情感悲歡離 合的鏡像中,電影元素中躁動世界的無常人 生被他演繹得如此精彩。《花樣年華》 在 里,王 家衛的香港會讓人錯亂地以為是張愛玲的 上海——搖曳著曼妙身姿的旗袍,梳得一絲 不苟的愛司頭,貼滿小廣告的微濕的里弄,昏 黃的路燈,淅瀝的小雨——如同留聲機裡的 老唱片,在泛黃的歲月中靜靜旋轉,哀婉卻唯 美地唱著一首老歌:花樣的年華。 歌聲甜美細 膩,平靜之下,人物心中卻暗潮洶湧,內心難以 排遣的寂寞,孤獨,哀怨,一切欲說還羞的情感 都隨之慢慢蕩漾開來。