《金陵十三釵》：從滿地菊花到漿糊山楂花到戰爭假花。

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一路向西：三重救贖與學成之師

     張藝謀企圖在《金陵十三釵》的戲裡戲外完成三重拯救：一是貝爾飾演的米勒從二流子到聖人神父的心靈肉體昇華；二是一群秦淮河交際花為本我所代表的風月圈集體正名；三是張藝謀個人在漸進好萊塢大片的歷程中屢敗屢戰後的全面反攻。表面上看，三座大山都被這中國大片呈現出的前所未有的壯烈史詩格局所推翻，但正如片中孟先生對米勒的指示那樣，「一路向西」，張藝謀開著憑藉一人之力修復的掛著他國旗幟的卡車，謹小慎微地將中國電影帶出了全面西化（好萊塢化）的一條窄路，卻理所當然地放棄了另一車希望。因此，救贖的成敗，尚未可知。

     無論如何，米勒將十二位女學生順利帶出死亡之城，張藝謀用好萊塢團隊打造了幾個可與美國戰爭大片分庭抗禮的鏡頭，確是兩個不爭的事實。以重金重鑄的南京一九三七，雖然在整部影片中並未得到全面的呈現，但幾場教堂以太空間的橋段，都在技術層面做到螢幕內部風聲鶴唳草木皆兵，而非以往國片中虛假的敷衍。一隻長達兩分多鐘的長鏡頭，嫻熟地運用各種運動攝影手段，三百六十度全景展示，令人窒息地捕捉著出逃妓女被追殺的全程。這標誌著張藝謀自《英雄》起向好萊塢偷師多年，終究學有所成。

     在這個鏡頭中，攝影師開始用手持攝影機跟蹤拍攝，鏡頭在不安的晃動中不停地迫近與疏離角色，以細膩的觀察者姿態捕捉著香蘭與豆蔻的一舉一動。而當她們在利用衣物引開日本士兵的追捕，開始直線奔逃時，攝影機瞬間被安上了軌道在與角色運動路線平行的方向上飛速橫移。此時鏡頭依舊沒有停止，而是炫技一般地零時差繼續跟蹤角色進入房屋的內部空間，並通過甩鏡頭一鏡呈現香蘭被日本士兵擊斃的全程。而後，攝影機用平行與地面的視角特寫刻畫了香蘭垂死的掙扎。直到跟蹤一名日本士兵的背影拍到豆蔻從殘破的窗戶口墜入秦淮河，攝影機隨著角色沉入水底，這一個長達兩分二十秒的超長長鏡頭鏡頭方才告終。這種運動軌跡極其華麗，一瀉千裡的長鏡頭表現方式在張藝謀以往的作品中從未使用。

     除此之外，對影像空間的隱喻性利用，延續著《大紅燈籠高高掛》陳家大院、《英雄》秦王殿中的巧妙。《金陵十三釵》用巨大的紅十字旗和精緻的彩繪玻璃窗裝點整部影片情節的主發生地天主教堂。而十三釵的命運被精心地與這兩個物件結合在一起，當她們扭動腰肢，風塵僕仆地踏入聖潔的教堂，第一次踩上這面象徵著「人道與同情」的旗幟時，這一幕初看諷刺的對比事實上被導演暗示了這群女子未來的命運。而故事的敘述者書娟每每凝視這一群風姿綽約的女性，都透過的教堂彩繪玻璃窗，大部份由代表天國的藍色與代表基督鮮血的紅色組成，在聖經故事中乃是通往天國的窗口。在影片末尾導演用閃回的方式讓攝影機從彩繪玻璃窗前橫移，彩色光線沐浴在十三釵身上，並透過被打碎的彈孔再次看到這群衣著華美的女性初次來訪踏過紅十字旗幟的記憶，暗示著此時的她們已經通過義舉完成了自我救贖到達天國。

     由此，在視覺層面上，《金陵十三釵》打造了中國電影有史以來最炫目的「戰爭之花」，但任憑她如何細節精緻又如何氣勢磅礴，深入內裡考察影片本質，卻發現這只是借好萊塢外殼，核心並不過關的「國產」敘事，是一朵沒有生命力的「塑料花」。

 

誠摯未至：置換困境與信仰危局

     即便有嚴歌苓的原著與編劇劉恆的再改編，以及部落格宣傳時吹噓的五十餘次重改劇本，《金陵十三釵》面臨故事本身可信度與螢幕化結構處理的問題，同樣也是張藝謀電影的永恆痼疾，依舊沒有得到解決。換言之，重金可邀請海外團隊大興土木建製麵子工程，卻難造一個可以依託的有說服力劇本，讓一個捕風捉影、價值觀錯亂的故事白白統領洋洋六億的巨額投資。

     首先，《金陵十三釵》刻意忽略了與第二次世界大戰、抗日戰爭全局，甚至城內南京大屠殺相關的一切歷史背景介紹，而是通過女二號書娟的畫外音一筆帶過後直接介入個人經驗的回憶。雖然開場彌蒙氛圍的營造給予觀眾對戰爭殘酷的另一重觀測角度，但這非實體的朦朧空間與言語上模糊的歷史時間無疑洩漏了一個隱秘的真相：將這個故事置身於大屠殺背景僅僅是一個噱頭，《金陵十三釵》所要講述的是另一個女作家（嚴歌苓）或者是女孩的個體想像。

     於是在此基礎上構建的情節顯然無法牢靠了：影片的核心在於米勒與十二釵從自私自利到捨己為人的驚天逆轉，然而電影用整整145分鐘呈現給予我們的卻是流行於網路的三字口訣「一秒變」：換上服裝二流子「一秒變」神父，「一秒變」拉貝，一句勸說妓女「一秒變」聖女，「一秒變」民族英雄。雖然張藝謀竭力通過玉墨與米勒的對白勾畫出二人豐富的內心世界與角色前史，但在影片提供的情景下用調情式的口白幽幽道來卻有某種欲蓋彌彰的牽強。嚴歌苓的原著小說中著重刻畫的「十三釵」的心理劇變，卻並未將神父的角色獨立牽扯出一條心路歷程。電影劇本為了突出貝爾的參與感加入了中國版「辛德勒」的良心發現故事，反而弱化了小說原本凝聚於一點的厚實情節。對於《金陵十三釵》這樣力圖勾勒人性的作品來說，核心人物的行為缺乏合理動機，影片故事本身便不能成立。

     從劇作結構上看，《金陵十三釵》是一部斷層電影，亦是一部零高潮電影。斷層在於，張藝謀對自己用高速攝影煽情的能力過於自信，幾場中國士兵壯烈犧牲的橋段，赤裸裸地煽動撩撥觀眾的愛國主義雄心，而與影片的主旨毫無關聯。這種強行插入的渲染抒情，使得整部作品在結構上並不連貫緊湊。而零高潮是指，影片標榜戰爭史詩題材，高潮處卻只有一聲槍響，還是毫無徵兆的無名日本兵對男配角孟先生的一槍，這顯然有違經典的劇作常理。究其原因在於，張藝謀在原著小說之外生造了，同時又花費過多時間贅述了，從外觀上改造「十三釵」過程中的各種冗餘情節，並用他擅長的攝影工夫事無鉅細地展示一切，將米勒塑造成妙手回春的入殮大師，意在為妓女變女學生技術上的合理性辯護。這個橋段一方面無限延宕了高潮的發生，另一方面引得觀眾對高潮無限期待，但影片的高潮千呼萬喚來臨時卻平淡如水。

     值得懷疑的還有影片的價值觀。女學生與妓女在電影的開頭與結尾有一次呼應的互救，即開場階段書娟為妓女引開了日本兵的追捕，而結尾處妓女們捨身取義代替女學生赴鴻門宴。人們大可聲稱是受帝國主義壓迫時期的民族大義讓她們臨危不懼做出了英雄般的抉擇，但影片中書娟向米勒坦承自己在當初痛恨玉墨的對白則將這開頭的拯救徹底證偽。而實際上這次置換能否成立，即便成立又是否合法合理，張藝謀試圖讓無所不能的易容大師米勒攻克了技術上的難關，卻繞不開或者說規避了這個關於「公平正義」的本質命題。生命的價值在替換的剎那頓時產生了貴賤高低，「人生而平等」的夙願在天主教堂的凝視下被一種理所當然的中國價值肆意踐踏。雖然這個行為可看作妓女學生在危難中產生交情的兩廂情願，但張藝謀用一場僥倖的逃亡和未名的結局將其虛化處理，炮製成可歌可泣的凜然大義，並以其為賣點，讓角色聲稱是為「妓女證明」，著實荒誕。

 

雙生之殤：代際互文與價值回潮

     《金陵十三釵》祭出，將被無可倖免地與陸川之前拍攝的《南京！南京！》對比，兩部作品在頗短時差中不約而同地選擇了同一歷史時空作為演繹的對象，由此形成了「第五」「第六」兩個代際之間導演罕見的正面衝突與對話，而這某種程度上體現了當下中國電影保守與激進兩相對峙的創作格局。

     兩部作品最尖銳的對立來自於敘述者的視角和態度：顯然，陸川在刻畫作為敵對國的日本士兵形象時，將歷史的車輪往前推進了一大步，他大度地將這些被異化的日本農民塑造成蘊藏基本人性的個體，並為他們爭取了為原初入性而非為效忠天皇道德自殺的權利，這一次在中國曆史語境內出格的大膽嘗試讓他飽受質疑。而張藝謀的維穩之心與商業抱負使他兩年之後上映的《金陵十三釵》在陸川墾拓的前路上倒退了一大步，他繼續共和國電影史中的慣用伎倆，將日本士兵與中國軍人置於典型的獸與人的對立中，用動物獸慾邏輯演繹日本之殘暴，以大無畏的聖人邏輯描繪中國之抗爭。正如製片方預想，這種處理繼續暗合著普通民眾多年來意識形態規劃下的想像，而《金陵十三釵》也如同朱大可先生預言的「情色愛國主義」用諂媚的模式博得了多方的首肯，但對於陸川業已開闢的新路來說，他的價值已然不復存在。

     相對於「第六代」導演渴求真實紀錄美學，張藝謀的《金陵十三釵》延續著第五代以「寓言」「神話」或者說虛於實體本真的飄忽情節講述歷史的習慣。同樣是一九三七，南京、屠城、妓女與教堂，《南京！南京！》招招落在實處，對歷史提供了可作參看的表述，對南京這座死城貢獻了頗有價值的影像；而《金陵十三釵》在觀感上濃妝艷抹，避重就輕、見縫插針地營造著幾乎與南京無關的視覺奇觀，將宏大的民族創傷直接粗暴地縮略為換人的博弈命題，而對大規模屠殺本身的存在置若罔聞，即便影片從市場接受程度上看遠比陸川的作品親和許多，也不能掩蓋張藝謀作為中國的「電影國師」在直面本土歷史、探究國族問題上的力不從心。   舉報