戰爭題材電影觀眾心理分析

戰爭電影受眾心理分析
一 電影心理學
電影心理學是一門綜合性的學科，它是利用心理學原理研究電影影像特性、電影創作原理和受眾觀影經驗的理論。早在1916年，德國心理學家雨果•明斯特伯格發表《電影：一次心理學研究》，提出「電影不存在於膠片上，甚至不存在於螢幕上，而只存在於把它實現的思想中」的立論，強調電影是「一種心理學遊戲」，做了電影心理學研究的初次嘗試。在其後的近一個世紀裡，專家們不斷探索電影中的心理學應用，發展出了包括感知心理學、格式塔心理學或精神分析學為代表的三大學派，為電影人在影片創作、觀眾心理分析方面提供了科學的指導。
約翰巴克斯特認為：「人們在影院售票處擺脫心中的壓抑就像甩掉了一件雨衣一樣。有意營造的氣氛，微弱的光線，影院裡全是一個樣子的氛圍，剝去了心境中樞的層層包藏，使人感受螢幕上閃光造成的生理鎮靜效果。」而受眾坐在電影院裡觀看電影，就好比是「跟著揭開一切屋頂、暴露出一切秘密的魔鬼阿斯莫提在空中飛行。」也就是說，電影可以提供給受眾富有多種變化以及色彩絢麗的生活享受。研究電影心理學，最主要目的在於兩點。首先，通過對於觀眾心理的研究，指導導演在影片創作中應用恰當的影像元素更加淋漓盡致地表現影片主題，使觀眾保持與影片敘事者相一致的影像理解。其次，通過研究觀眾心理，了解觀眾觀看某一類型影片的觀影動機，從而更好地反饋給電影創作和營銷發行人員，使得電影人有的放矢地進行影片生產和宣發，保證影片上座率和票房收益。

二 戰爭題材電影觀眾心理學分析
1. 戰爭題材電影常規觀影動機分析
電影消費者的消費行為從表面來看，是一個豐富的動作表象，而實際上卻是一個複雜的心理活動過程。筆者認為，電影觀眾決定觀看電影通常受到兩個階段的心理動機所影響，即常規觀影動機和特定類型片心理動機。
21世紀以來，中國人民生活水平發生了翻天覆地的變化，人們所能參與的娛樂活動也豐富了起來。1979年，中國電影觀影人才達到293億，而2010年中國電影觀影人次只有2.8億，還不到之前的百分之一。造成這一現象的重要原因就是娛樂方式的多樣性導致電影的替代性產品增多，分流了電影觀眾。因此在消費者做出行為決策之前，「消費者暗箱」過程中的心理活動就更加複雜。不過歸根究底，其選擇的根本依據就是在於觀影的常規動機。之所以稱之為常規觀影動機是因為無論電影觀眾決定最終決定觀看何種類型電影，這些心理動機都或多或少地直接影響著觀眾，從決定選擇觀影的第一時間開始便作用於觀眾，直至觀影行為發生作為結束，它們主要是：娛樂動機、宣洩動機、受教動機、品牌崇拜動機、從眾動機、追憶認同。

 娛樂動機
娛樂常常是電影觀眾選擇觀看電影的最主要動機，觀眾選擇通過看電影，達到娛樂身心的目的。此種動機下，觀眾把電影單純認作為一種簡單的娛樂方式。

 宣洩動機
電影還可以幫助觀眾進行情感的宣洩。借用弗洛伊德心理學術語，看電影與做夢一樣，是本我衝破「自我」和「超我」牢籠的房價。電影觀眾在觀看電影的時候會無意識地將「自我」轉化成電影角色，因而以角色命運悲而悲，以角色命運喜而喜。這種內化的過程在潛移默化地激發著觀眾的觀影慾望，因為在一切影像世界裡的情感表達和宣洩是不需要付出任何代價且不計後果的。

 受教動機
電影的魅力在於它是一種集合了視聽語言的藝術形式，因此，相較於傳統書本知識，通過聲畫結合的影像表達所傳達的知識更容易使得觀眾在無意識中獲得資訊。儘管電影的根本目的不在於知識的傳達，但一部堪稱優秀的作品或多或少地會在影片題材、立意宗旨、時代背景、文學劇本等方面傳播娛樂之外更深層次的觀念。從戰爭片的角度來看，凡是經典戰爭題材電影中無不包含了對人類戰爭的反思以及反戰精神的呼籲，這種上升到人性層面上的意識獲取比書本知識更具價值。

 品牌崇拜
史匹柏拍攝《拯救大兵瑞恩》，於是他的粉絲爭先恐後地去影院觀看，該片大賣；馮小剛拍攝《集結號》一改往日賀歲喜劇路線，國內觀眾仍然一如既往地前去捧場。若說這些影迷也都是戰爭電影迷，我看絕非盡然。這只能說明，足夠強勢的品牌效應從根本上會影響觀眾的觀影選擇。隨著中國電影市場進一步繁榮，在以後的日子裡，導演品牌、明星品牌、電影公司品牌將在常規觀影心理動機中扮演越來越重要的角色，成為電影觀眾選擇電影的重要考量依據。

 從眾動機
口碑營銷是電影上映後效果最為顯著的營銷方式，因為熟人之間的口口相傳相比於其他營銷方式更具真實性和可靠性。因此，一部口碑很好的電影往往生命週期也會相對較長。分析口碑營銷背後的觀眾心理，消費從眾心理就是其根本原因。也就是說，許多觀眾選擇戰爭片，並非本身就是戰爭迷，而是因為影片上乘的質量而已。

 追憶認同
追憶認同因素也是觀眾選擇影片的重要原因，這與每位觀眾的生活閱歷有關。戰爭題材電影在追憶認同因素方面表現得更加明顯。諸如憑藉「南京大屠殺」這一著名戰爭背景拍攝的電影《南京，南京》，正是利用了熱點事件引發觀眾的追憶心理，從而在全國斬獲一億五千萬票房，使得導演陸川成為首個晉身「億元俱樂部」的第六代導演。

2. 戰爭題材電影主要觀影心理依據分析
 視聽愉悅 —— 身心的滿足
電影觀眾作為一個具有七情六慾的人，在無意識深處存在一定強度的感情慾望，這種感情慾望作為一種動態結構，總是要求得到滿足和釋放。而人的慾望一旦得到滿足，緊張情緒就能得以釋放，身體就會進入和諧狀態，從而人的感官也會隨之進入全面愉悅階段。這就是人的精神心理的「愉悅原則」。現實生活的社會形態或多或少地對觀眾慾望加以限制，這種限制服從了歷史的要求，在一定時期應合了發展的必然，任何人都無法掙脫，這就是心理學上的「現實原則」。不過，電影的出現讓兩種矛盾得到中和。電影可以讓觀眾在影片中盡情地釋放被壓抑被約束的感性，從而獲得精神的滿足。
這種身心的滿足最為直接的呈現方式就是電影的視聽效果。「窺視欲」是觀眾獲得心理滿足的根本原因。觀看欲使被看的對像在好奇的目光之下，把被看所產生的快感轉移到窺視者的身上，窺視者不但滿足了自我的窺視慾望，同時也感受到了被看者享有的快感，形成一種疊加，並造成一種著魔似的窺淫者。而電影內的黑暗與螢幕上耀眼的影響兩種極端的對比，更有助於促進受眾忽視周邊他人的存在，窺視活動個體化這一幻覺的形成。因此，「視覺快感」心理學認為電影的魅力在於一種視覺的愉悅或觀看的愉悅，因而「看本身就是快感的源泉，正如相反的形態，被看也是一種快感。」

 緊張刺激 —— 精神的滿足
電影提供給觀眾的精神滿足源於影片內容的緊張和刺激。人的滿足心理不僅僅是由心理非平衡狀態趨於平衡後才能獲得。通過打破穩定、打破平衡的方式依然能夠使觀眾獲得心理滿足，因為根據「耗散結構」理論，人的生命在於運動。
影院觀影時，如果整部影片都處於較為平淡的狀態，那麼觀眾往往會因為平淡感覺死氣沉沉，百無聊奈。尤其對於戰爭片而言，與觀眾的期待視界所背離。選擇觀看戰爭電影的觀眾，通常不滿足於平凡、單調、日復一日的常規生活，希望借影像而經歷驚險、緊張、懸疑等種種情緒，希望人為地造成心理上暫時的惶恐和失衡，失衡的心理又會再生出深層的慾望和需要。隨著影像的表達、故事情節的發展和矛盾衝突的解決，這種深層心理又被逐漸滿足，建立於表層心理的困惑也隨之得到調整，暫時的心理失衡重新獲得平衡。正如精神分析學派所言，「電影實質上是一種迎合了觀影主體的內在慾望和需求的想像性構建。」

英雄情結 —— 自戀欲的滿足
「自戀欲」語出希臘神話。相傳，一位名叫納齊蘇斯的英俊少年，當他第一次看到水面上映出自己的容貌後，就瘋狂地愛上了自己的「映像」。當他想貼近水面欣賞自己的映像時，不慎跌入水中，溺水身亡。現代心理學把那些過份地以自我為中心的人稱之為自戀欲者。
受眾在電影觀賞過程中，就像人在夢中一樣，始終是以自我為中心。所謂的「我」在電影中，既是指受眾自身，又指被受眾認同的對象，即螢幕上的主人公或者某個形象，也即自戀著的「我」。電影觀眾在觀影過程中，經過「二次同化」，便對影片產生某種精神依戀。這種精神上的依戀同時也是一種自我確認的系統，在這個系統中，受眾時長會藉助於電影語言這一渠道想像自己成為電影中主人公替代者，這個心理位移過程就是電影受眾與螢幕形象的認同。在攝影機鏡頭的引領之下，觀眾進入到了帶有濃厚主觀色彩的主人公視角，通過移情，不斷地將自己投射到主人公身上，在一種夢幻的狀態中獲得心理情感的宣洩。
對於弘揚英雄主義的戰爭電影而言，觀眾更會在觀看之中便下意識地將自我與「英雄任務」對位，在影像的世界裡獲得一種替代性的滿足，完成現實中未完成之夙願。這也正是符號學派美學家蘇珊朗格將電影稱之為「夢工廠」的原因所在。

 審美昇華 —— 人性的滿足
電影欣賞中還存在著純粹的審美愉悅，這種審美愉悅是觀眾潛意識裡較高層次的追求，是一種無功利性的、精神層面上的追求。它不是對審美對象的佔有，而是一種擺脫了佔有慾的心靈狀態。因為電影畫面提供的僅僅是光影，而不是真的物質實體，電影美的真諦在於生動的形式、深刻的內涵，而不是具體的人與事。當這種形式與我們生命的形式、生命的節奏、生命構造相對應時，我們靈魂深處就會產生一種美好的情緒，情緒中蘊含著人生意味、高尚情操，我們在情緒中更深刻地體驗人生、體會世界，達到一種超越自我的高遠境界。
    這種較高精神層面的滿足要求電影創作過程中對影片內涵深度的把握。對於戰爭片而言，導演不能僅僅將影片的主題定位在「生死」、「輸贏」、「勝負」之上，而應該更多地通過電影折射出對戰爭的反思、對和平的呼籲，只有這種普世價值觀、人文關懷強的主旨才能更好地滿足觀眾的高層次審美追求，獲得人性的滿足。

三、基於戰爭片觀眾心理分析上的創作建議
1. 注重戰爭題材電影創作中由歷史化向藝術化的轉變。
國產戰爭題材電影過多關注於歷史宏觀敘事，往往設置宏大的場景、眾多的人物、二元的敵我對立態勢、模式化的社會背景，造成宏大敘事的格局，追求史詩性的表達，製作目標是再現和還原真實的歷史，使電影成為戰爭歷史的紀錄片。這類電影，創作主體的個性表達被掩蓋，觀念相對陳舊，公式化、概念化色彩被形式主義大場景所迷惑，缺乏對戰爭深刻的反思力度，忽略人性，無視弱小生命。如《大轉折》、《大進軍》、《大決戰》等影片，延續的是五六十年代《南征北戰》、《保衛延安》等電影的製作模式，儘管有所變化，但根本觀念沒變。
戰爭題材電影的歷史化和藝術化是兩種不同的思維模式，前者的目標是再現和記錄以某種集體意識為「先見」而書寫的歷史的合法性，後者追求的是創作主體通過戰爭所引發的個體個性化的思想情感的表達，指向的是現實的人對生命的即時感悟，它所敘述的是個體記憶中的歷史。個體記憶中的歷史與按照集體意志書寫的歷史之間，會有一些出入。因為前者鮮活、透亮，後者加進了某些集體的意識形態觀念，有時難以綴合所有個體生命體驗，相對缺乏應有的生命活力。近些年，許多導演也意識到了這點，例如作為個體記憶中的歷史，馮小寧電影採取的是個性化亦即藝術化的表現方式。他的戰爭三部曲中，《紅河谷》包含著民族親情和戀情，《黃河絕戀》暗示著倫理親情和民族大義，《紫日》也表現出人類大同和人心向善的人文情懷。而馮小剛的《集結號》、陳可辛的《投名狀》，都以一定藝術高度創新地表現戰爭電影，這種敘述模式與國外諸如《拯救大兵瑞恩》、《無恥混蛋》等一些經典的戰爭電影有著異曲同工之妙。

2. 注重戰爭題材電影創作中商業元素的應用。
    注重戰爭題材電影中的商業元素，目的在於從根本上促使導演不能以意識形態宣揚的拍攝理念進行戰爭電影的拍攝。從商業類型片角度而言，戰爭電影本身就是商業價值含量很高的電影類型，諸如宏大的槍戰場面、爆破場面、尖端的設備、武器的應用以及對歷史事件的回溯，本身就能吸引許多影迷的觀影興趣。但是，許多國內導演在影片創作中，為了符合意識形態宣揚刻意誇張地表現政治立場，導致影片淪為單一的紅色產物，豪不具備市場競爭力。此外，戰爭題材電影中也應該增加明星陣容的應用，保證一定的票房基礎。

3. 注重應用最先進的特效技術製作大型戰爭場面，強調震撼的視聽效果。
談及戰爭題材電影主要觀影心理時，視聽愉悅成為觀眾首要觀影動機。而電影院相比於DVD或網路電影放映的根本優勢在於良好的視聽環境。因此，在未來的戰爭片創作中，應當更具針對性地刻畫戰爭場面，提高戰爭片段攝製時的科技水準，利用特效技術讓觀眾感受其他類型電影所不具備的視聽震撼，將「戰爭電影」與「影院視聽環境」捆綁，促進戰爭影片的票房增長。

4. 精心雕琢故事情節，設下懸念，營造緊張氛圍。
完整的故事情節，扣人心弦的懸念設置，能不斷地將電影觀眾在無意識中引入更深層次的觀影狀態。此種狀態下，觀眾享受著這種身臨其境的感覺，更好地達到「自我」和「角色我」的轉換，因而情節中的任何一點起伏波動都會引起觀眾的連鎖反應。尤其在於戰爭題材電影中，生與死僅在一念之間，觀眾不知道：「角色我」的命運將如何發展，因此處於高度興奮和緊張之中，甚至由於心跳加快導致腎上腺分泌過多，從而會給觀眾留下極為深刻的觀影體驗，這正是戰爭題材影片應該追求的觀影效果。

5. 注意戰爭題材影片的內涵和精神高度，不以單純的「勝敗、輸贏、生死」作為影片主題。
一部好的戰爭影片絕不是單純的「你死我活」，可以說，一部關注「勝敗、輸贏、生死」的戰爭電影即便特技精湛，畫面宏偉，也不會獲得觀眾的認同。如前文所言，電影觀眾在觀看戰爭電影的過程中，無形之中也會獲得審美的昇華，這是一種人性精神的流露。觀眾希望導演所表達的與之所感悟到的在最終得以匯聚，即要求影片的主題與觀眾感觸相吻合。沒有觀眾願意看到不和諧的局面，因此，戰爭題材電影最終應該更多地表現對戰爭的反思以及對和平的呼籲。

四、基於戰爭片觀眾心理分析上的營銷建議
1. 基於男性觀眾為主要目標對象的營銷宣傳方案。
儘管多種動機導致觀眾走進影院觀看戰爭片，但是不可否認的是，戰爭電影的主要目標受眾還是男性居多。因此，在電影宣發過程中，應當有針對性地制定營銷方案，以男性的訴求製作廣告、男性的視角開發營銷點、以男性為主要消費對象的媒介進行電影的宣傳。
    
2. 基於歷史改編的戰爭題材，應強調一定程度上的歷史還原度，以及有別於傳統戰爭片的敘述角度和方法。
首先，強調影片的歷史還原度出於抓住觀眾「追憶認同」動機的目的。戰爭題材電影不同於武俠片或者歷史劇的「本故事純屬虛構」，它的戰爭背景和真實程度對觀眾有著很大的吸引力，且大多翻拍成電影的戰爭故事，都有著一定的群眾基礎，但這些資訊大多來自於文字，電影正式給予觀眾一個最佳還原歷史的途徑。
其次，強調有別於傳統國產戰爭片的敘述角度和方法，目的在於吸引年輕觀眾。70、80年代消費者目前是中國電影市場的主要消費群體，而出生於這20年間的電影觀眾從小主要受蘇聯電影模式的影響，將戰爭題材電影看作一種宣傳模範、宣傳英雄、宣傳國家和黨的途徑。即便現階段出現商業性很強的戰爭電影，也仍然敬而遠之。因此，通過非傳統的敘事角度和方法的宣揚，改變這些觀眾的先在結構和固有觀念，擴大觀眾基礎是戰爭題材電影營銷的重要任務。

3. 營銷中應將影片的整體高度定位在超越戰爭、勝負、輸贏、生死之上，體現出影片的普世價值，人文內涵，以及對戰爭的反思。
好萊塢經歷了「明星中心制」、「製片人中心制」之後，又迎來了「營銷人員中心制」的說法，這說明電影營銷已經成為電影市場運作環節中最為關鍵的要素之一。電影屬於典型的經驗品，這意味著一部影片的定位高度和內涵只有觀眾在觀影完成之後才能得知。因此，電影營銷人員應當在影片的營銷環節注重影片高度的推廣。對於戰爭片而言，如果僅僅一味地強調「爆炸場面」甚至是「血肉橫飛」，給觀眾留下的印象恐怕只是徒有皮囊，若能在宣發中就成功引入電影內涵，且以「口號」、「海報」等形式結合賣點表現出來，則可以看作是電影成功的開始。例如奧斯卡最佳影片《拆彈部隊》，其根據電影不同階段獲獎前後設置出多款海報，而最終確立的海報畫面上雖然沒有了先前的爆炸場面、也沒有拿槍臥地的士兵，但是憑藉簡潔且富有深度的畫面設計和「you don』t have to be a hero to do this job, But it helps.」的宣傳語完全顯示出了奧斯卡最佳影片應有的高度和內涵。

4. 品牌效應始終是營銷良藥。
     「品牌效應」就是電影營銷環節的「萬金油」，無論何種電影類型的宣發中，諸如導演品牌、明星品牌、電影公司品牌等等都是電影票房成功的關鍵。有時候一部電影表面缺乏品牌元素，但是營銷人員應當將眼光放到有關於影片的方方面面進行深度挖掘。例如此部戰爭特效製作團隊中的某某人曾參與創作某某大片等等，都是可以用作營銷的宣傳點，總之，品牌的吸引力絕不容小視。





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