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2011-12-21 17:16:07
龍門客棧之場景對比
胡氏[龍門客棧]與徐氏[新龍門客棧]前後相距25載，胡金銓與徐克兩位創作者的差異及25年間所納的時代變遷，予龍門客棧的不僅是文人傳統的消弭及俠義精神的弱化，亦是美學上的天翻地覆。
俠影山水間VS大漠孤煙直
[龍門客棧]為胡金銓赴台灣地區後的首作，離開[玉堂春]、[大地兒女]、[大醉俠]於邵氏片場內的人工造景，寶島的山川河流終讓胡金銓的俠義有了渾然天地間的載體。
電影開場，解差押著於謙子女步履艱難地走在荒灘上，一邊是破落的山坡，一邊是隱約的海岸，是台灣地區常見的山海交界之處。而後，朱驥為救於謙子女與番子大戰，身處的是稀疏枯黃的樹林之中，滿是荒涼之感。[龍門客棧]的開場已現出與胡金銓前作迥異的開闊，雖取景山水間，卻是一副荒煙蔓草的景像，與胡金銓著力表現的明朝中葉「太監專權，包攬朝政」所致的民不聊生的社會背景頗為契合。
番子們為追尋於謙子女的蹤跡而棄馬行走，緊張的配樂聲中，只見山澗中有湍急的河流，也有險峻的奇石，好一番攀爬，才行至一處黃土平原，隔著一片石灘，就是龍門客棧。胡金銓曾在《胡金銓武俠電影作法》一書中提到，[龍門客棧]的取景是在花蓮與台中之間的地帶，在西羅大橋附近，是一片遼闊之地，中間山連山。而番子們於此間行走一段，雖不到一分鐘，遠不及[山中傳奇]、[空山靈雨]開首主角子山水間行走所費的筆墨，但已交待了龍門客棧守地之險要，正如劇本中所寫：「早年外族內侵的時候，這裡曾經是戰略上的要塞，一夫當關可阻千軍，如今這些已成陳跡。」而如此也預示了接下來兩小時內將經歷的那一番驚心動魄。
那之後幾乎所有的戲都在客棧內及周圍平原及河灘上演。直到一眾人等逃出龍門客棧，重入崇山之中，那山路一旁山坡上古樹三天，一旁臨崖處雲霧縹緲，連片中眾人也看得呆了。胡金銓說過那是一處橫貫公路，貫穿於前文提到的那處平原，海拔兩千多米，故有雲海蒸騰，他在拍攝時偶然見到就拍了下來。於是那一場場正與邪的生死搏殺，就發生在了重重山嵐、溶溶薄霧間。胡金銓雖是無意間覓得此景，但那搏殺背後的景，卻絕非毫無意義的奇觀，而正正是胡金銓鍾意的中國水墨丹青之美，就如飽蘸一滴墨在膠片上點下，氤氳開一派江湖的悠遠，而且這派悠遠，如洛楓所言「與激烈的打鬥場面形成鬆弛與緊湊的張力對比」，就如同山水畫中的留白。
徐克對傳統山水沒有那麼濃的興緻，也無耐心如胡金銓般在天地間遊目四盼，他求的是視覺上的奇觀與形式上的極致。於是，他循著彼時[黃土地]、[邊走邊唱]、[雙旗鎮刀客]、[五魁]等片盛行的西北風情，把龍門客棧從寶島山嵐間搬到了敦煌大漠上，「龍門客棧」也因此充溢起一種雄渾之美。
舊版開篇，錦衣衛處決於謙一場戲中的城牆只是背景處的驚鴻一瞥，徐克的攝製組卻把宮牆選在了明長城的西部終點——嘉峪關。1992年5月，[新龍門客棧]在嘉峪關前開鏡，西大門，曹公公出城。嘉峪關西門在電影拍攝前一年剛耗費一百多萬人民幣整修，此為首次予人取景。藉助天下第一關的雄壯巍峨，[新龍門客棧]有一個氣勢磅薄又殺氣騰騰的開場。
與舊版相同，東廠的番子同樣需經過一道峭壁峽谷方能到達龍門客棧，不同的是，出了峽谷，此番所見的龍門客棧卻是座落在大漠風沙之中。吳思遠曾提前數月四處探訪，方才選定了草木不生、人跡罕至的敦煌戈壁作為客棧所在。因處於沙漠腹地，水、木頭等建材的均需從外地運來，故花了一月時間方才搭建而成。於是我們見到了黃土沙丘之上，大漠落日，金鑲玉嘹亮的歌聲在風沙中迴蕩，幪著厚厚塵土的旗旛上寫著「龍門客棧」四個大字。
劇組在敦煌拍攝時吃盡了沙漠的苦頭，風沙、高溫、缺水……他們甚至給遠在香港地區的徐克打電話：「我們快活不下去了。」就如同鏡頭之內我們所看到的，黃沙，黃沙，黃沙，目所及處都是讓人絕望的黃沙。而這漫天漫地的黃沙，這也讓最後一場大戰充滿了絕境中的窒息感。雖然整個場景的設置在文化感和古典感上遜色不少，這種因視覺的璀璨而帶來的感官刺激卻是胡金銓版所遠不能及的。
鏡頭的表演VS武術的表演
關於胡金銓對客棧的熱衷早有太多論述，[大醉俠]、[怒]、[迎春閣之風波]無一不是以客棧為敘事重心，正如他自己所言：「客棧是公共的場所，各色人等都會在此交叉進出，容易引起吵架是必然的，電影的戲劇性就比較容易處理。」作為客棧三部曲的第二部，[龍門客棧]近2/3的戲份均在客棧內展開，延續著京劇《三岔口》式的空間美學。
龍門客棧在胡金銓的手下是棟樸拙舊屋，無論屋內的櫃檯、桌椅，抑或門外的柴垛、竹簍，均是種寫實古意。尤其鏡頭多次對準大門外的影壁，上面畫著大大的白圈，胡金銓介紹說因為身處荒郊，會有狼群出沒，那個白圈是用來防狼的。胡金銓會為了明朝錦衣衛的一頂帽子而遍尋各種古代文獻和畫作，能關注到影壁白圈這樣的細節也不算稀奇。
龍門客棧的內部佈局較為簡單，一個櫃檯，幾張飯桌，但有樓梯可通往二樓，有房間，有窗戶，「以便創造出一個有深度的、複雜的立體空間。」胡金銓在拍攝之前同樣會畫分鏡，但他的分鏡妙在是畫在平面圖上，每個場面，不同角度，哪裡是桌子，哪裡是窗口，全都清清楚楚。故而鏡頭進入龍門客棧後，幾次切換，我們就已對客棧內部格局瞭然。我們可以看到，客棧內部廳堂為方形，櫃檯為方形，桌椅為方形，門窗為方形，樓上迴廊為方形，一個方形框格嵌著另一個方形框格，如電影學者吳昊所言，那是一個「方形陷阱，一個死局」，而最終一個個義士走入方形門框，意寓「自蹈羅網的投棧者」，從而營造出一種極其強烈的緊張感。
舊版唇槍舌劍的文戲發生於客棧之內，而所有武戲均被安排在客棧之外，但新版除了開場和高潮，其餘戲份無論文武均在店內進行，客棧內的戲份甚至比舊版還多，也許是因為外景的人力和金錢成本都太高，又也許是徐克為讓戲劇衝突更為白熱化。
雖然因為徐克招牌式快速剪接、大量特寫鏡頭、及燈光攝影合力營造的迷離空間，我們幾乎看不清客棧內的詳細格局，但顯然徐克把客棧更加複雜化：廳堂不復是方方正正的簡單格局，且添了無數道具，如那個可磨糧食亦可作殺人利器的大石磨，增了電影的奇觀性；而藉助現代技術，打鬥空間不再囿於廳堂之內，可以上樓梯、迴廊、房間，甚至於在屋頂飛簷走壁，視覺上的刺激感因此升級；此外，徐克還加了用以肢解人體的地下室，以呼應母夜叉孫二娘式的老闆娘設定，同樣也借了時髦的[電鋸驚魂]的驚悚意念。
胡金銓用各種場景和道具，如廊柱、樓梯、干椒大蒜、竹簍大缸，通過鏡頭的調度，把個狹小的客棧空間經營得趣味十足。而這些場景、道具於新版本中全然變成表現功夫的設計，無法說熟優孰劣，只能借用焦雄屏的話來講，「胡氏的客棧是鏡頭的表演，徐克的客棧則是武術指導及演員的表演。」
[新龍門客棧]結尾處，金鑲玉一把火燒了龍門客棧，說：「我們離開這個無情無義的地方。」而後策馬離去。徐克就這樣直接抄了[迎春閣之風波]的結尾，在快意恩仇間毫不猶豫地讓客棧化為灰燼，而在胡金銓的版本中，幾位義士在夕陽下緩緩遠去，龍門客棧依然安身於那山嵐之間。對於兩個版本，客棧實在有著全然不同的意義，於[龍門客棧]，客棧是俠義文化的寄身之所，滿是胡金銓的歷史憂患與政治隱喻，當然燒不得，而於[新龍門客棧]，客棧只是人情荒漠中的一葉扁舟，裝載的是俗辣的男女情慾，燒了也罷。
原文刊於《看電影》
俠影山水間VS大漠孤煙直
[龍門客棧]為胡金銓赴台灣地區後的首作，離開[玉堂春]、[大地兒女]、[大醉俠]於邵氏片場內的人工造景，寶島的山川河流終讓胡金銓的俠義有了渾然天地間的載體。
電影開場，解差押著於謙子女步履艱難地走在荒灘上，一邊是破落的山坡，一邊是隱約的海岸，是台灣地區常見的山海交界之處。而後，朱驥為救於謙子女與番子大戰，身處的是稀疏枯黃的樹林之中，滿是荒涼之感。[龍門客棧]的開場已現出與胡金銓前作迥異的開闊，雖取景山水間，卻是一副荒煙蔓草的景像，與胡金銓著力表現的明朝中葉「太監專權，包攬朝政」所致的民不聊生的社會背景頗為契合。
番子們為追尋於謙子女的蹤跡而棄馬行走，緊張的配樂聲中，只見山澗中有湍急的河流，也有險峻的奇石，好一番攀爬，才行至一處黃土平原，隔著一片石灘，就是龍門客棧。胡金銓曾在《胡金銓武俠電影作法》一書中提到，[龍門客棧]的取景是在花蓮與台中之間的地帶，在西羅大橋附近，是一片遼闊之地，中間山連山。而番子們於此間行走一段，雖不到一分鐘，遠不及[山中傳奇]、[空山靈雨]開首主角子山水間行走所費的筆墨，但已交待了龍門客棧守地之險要，正如劇本中所寫：「早年外族內侵的時候，這裡曾經是戰略上的要塞，一夫當關可阻千軍，如今這些已成陳跡。」而如此也預示了接下來兩小時內將經歷的那一番驚心動魄。
那之後幾乎所有的戲都在客棧內及周圍平原及河灘上演。直到一眾人等逃出龍門客棧，重入崇山之中，那山路一旁山坡上古樹三天，一旁臨崖處雲霧縹緲，連片中眾人也看得呆了。胡金銓說過那是一處橫貫公路，貫穿於前文提到的那處平原，海拔兩千多米，故有雲海蒸騰，他在拍攝時偶然見到就拍了下來。於是那一場場正與邪的生死搏殺，就發生在了重重山嵐、溶溶薄霧間。胡金銓雖是無意間覓得此景，但那搏殺背後的景，卻絕非毫無意義的奇觀，而正正是胡金銓鍾意的中國水墨丹青之美，就如飽蘸一滴墨在膠片上點下，氤氳開一派江湖的悠遠，而且這派悠遠，如洛楓所言「與激烈的打鬥場面形成鬆弛與緊湊的張力對比」，就如同山水畫中的留白。
徐克對傳統山水沒有那麼濃的興緻，也無耐心如胡金銓般在天地間遊目四盼，他求的是視覺上的奇觀與形式上的極致。於是，他循著彼時[黃土地]、[邊走邊唱]、[雙旗鎮刀客]、[五魁]等片盛行的西北風情，把龍門客棧從寶島山嵐間搬到了敦煌大漠上，「龍門客棧」也因此充溢起一種雄渾之美。
舊版開篇，錦衣衛處決於謙一場戲中的城牆只是背景處的驚鴻一瞥，徐克的攝製組卻把宮牆選在了明長城的西部終點——嘉峪關。1992年5月，[新龍門客棧]在嘉峪關前開鏡，西大門，曹公公出城。嘉峪關西門在電影拍攝前一年剛耗費一百多萬人民幣整修，此為首次予人取景。藉助天下第一關的雄壯巍峨，[新龍門客棧]有一個氣勢磅薄又殺氣騰騰的開場。
與舊版相同，東廠的番子同樣需經過一道峭壁峽谷方能到達龍門客棧，不同的是，出了峽谷，此番所見的龍門客棧卻是座落在大漠風沙之中。吳思遠曾提前數月四處探訪，方才選定了草木不生、人跡罕至的敦煌戈壁作為客棧所在。因處於沙漠腹地，水、木頭等建材的均需從外地運來，故花了一月時間方才搭建而成。於是我們見到了黃土沙丘之上，大漠落日，金鑲玉嘹亮的歌聲在風沙中迴蕩，幪著厚厚塵土的旗旛上寫著「龍門客棧」四個大字。
劇組在敦煌拍攝時吃盡了沙漠的苦頭，風沙、高溫、缺水……他們甚至給遠在香港地區的徐克打電話：「我們快活不下去了。」就如同鏡頭之內我們所看到的，黃沙，黃沙，黃沙，目所及處都是讓人絕望的黃沙。而這漫天漫地的黃沙，這也讓最後一場大戰充滿了絕境中的窒息感。雖然整個場景的設置在文化感和古典感上遜色不少，這種因視覺的璀璨而帶來的感官刺激卻是胡金銓版所遠不能及的。
鏡頭的表演VS武術的表演
關於胡金銓對客棧的熱衷早有太多論述，[大醉俠]、[怒]、[迎春閣之風波]無一不是以客棧為敘事重心，正如他自己所言：「客棧是公共的場所，各色人等都會在此交叉進出，容易引起吵架是必然的，電影的戲劇性就比較容易處理。」作為客棧三部曲的第二部，[龍門客棧]近2/3的戲份均在客棧內展開，延續著京劇《三岔口》式的空間美學。
龍門客棧在胡金銓的手下是棟樸拙舊屋，無論屋內的櫃檯、桌椅，抑或門外的柴垛、竹簍，均是種寫實古意。尤其鏡頭多次對準大門外的影壁，上面畫著大大的白圈，胡金銓介紹說因為身處荒郊，會有狼群出沒，那個白圈是用來防狼的。胡金銓會為了明朝錦衣衛的一頂帽子而遍尋各種古代文獻和畫作，能關注到影壁白圈這樣的細節也不算稀奇。
龍門客棧的內部佈局較為簡單，一個櫃檯，幾張飯桌，但有樓梯可通往二樓，有房間，有窗戶，「以便創造出一個有深度的、複雜的立體空間。」胡金銓在拍攝之前同樣會畫分鏡，但他的分鏡妙在是畫在平面圖上，每個場面，不同角度，哪裡是桌子，哪裡是窗口，全都清清楚楚。故而鏡頭進入龍門客棧後，幾次切換，我們就已對客棧內部格局瞭然。我們可以看到，客棧內部廳堂為方形，櫃檯為方形，桌椅為方形，門窗為方形，樓上迴廊為方形，一個方形框格嵌著另一個方形框格，如電影學者吳昊所言，那是一個「方形陷阱，一個死局」，而最終一個個義士走入方形門框，意寓「自蹈羅網的投棧者」，從而營造出一種極其強烈的緊張感。
舊版唇槍舌劍的文戲發生於客棧之內，而所有武戲均被安排在客棧之外，但新版除了開場和高潮，其餘戲份無論文武均在店內進行，客棧內的戲份甚至比舊版還多，也許是因為外景的人力和金錢成本都太高，又也許是徐克為讓戲劇衝突更為白熱化。
雖然因為徐克招牌式快速剪接、大量特寫鏡頭、及燈光攝影合力營造的迷離空間，我們幾乎看不清客棧內的詳細格局，但顯然徐克把客棧更加複雜化：廳堂不復是方方正正的簡單格局，且添了無數道具，如那個可磨糧食亦可作殺人利器的大石磨，增了電影的奇觀性；而藉助現代技術，打鬥空間不再囿於廳堂之內，可以上樓梯、迴廊、房間，甚至於在屋頂飛簷走壁，視覺上的刺激感因此升級；此外，徐克還加了用以肢解人體的地下室，以呼應母夜叉孫二娘式的老闆娘設定，同樣也借了時髦的[電鋸驚魂]的驚悚意念。
胡金銓用各種場景和道具，如廊柱、樓梯、干椒大蒜、竹簍大缸，通過鏡頭的調度，把個狹小的客棧空間經營得趣味十足。而這些場景、道具於新版本中全然變成表現功夫的設計，無法說熟優孰劣，只能借用焦雄屏的話來講，「胡氏的客棧是鏡頭的表演，徐克的客棧則是武術指導及演員的表演。」
[新龍門客棧]結尾處，金鑲玉一把火燒了龍門客棧，說：「我們離開這個無情無義的地方。」而後策馬離去。徐克就這樣直接抄了[迎春閣之風波]的結尾，在快意恩仇間毫不猶豫地讓客棧化為灰燼，而在胡金銓的版本中，幾位義士在夕陽下緩緩遠去，龍門客棧依然安身於那山嵐之間。對於兩個版本，客棧實在有著全然不同的意義，於[龍門客棧]，客棧是俠義文化的寄身之所，滿是胡金銓的歷史憂患與政治隱喻，當然燒不得，而於[新龍門客棧]，客棧只是人情荒漠中的一葉扁舟，裝載的是俗辣的男女情慾，燒了也罷。
原文刊於《看電影》
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