《金陵十三釵》：那一夜 我們生離死別，有情有義

************這篇影評可能有雷************


首先，這篇文章轉自胡不鬼老師新浪部落格。個人覺得說的很中肯，都是實話，一個個都別亂嚷嚷，看看人家是怎麼看《金陵十三衩》的。

PS:強烈鄙視叫朱大可的在電影沒出來就亂噴糞的人。丟的不是教授的臉，是中國人的臉。朱大可，就是賤人界的珠穆朗瑪峰，而這種爛不是技術上的爛，是世界觀人生觀上的爛，是爛的珠穆朗瑪峰。

好了，正文：


影片《金陵十三釵》真正讓人砰然心動的其實是最後一小時，而非前半部份慘烈異常的戰爭戲。小說中妓女換裝浮皮潦草的20分鐘，經由編劇劉恆的填充豐富和二度創造，充分放大擴充至一夜，成為影片敘事煽情的高杆段落。1937年冬天的無邊寒夜裡，國破家亡的下九流「商女」們，在被屍體與廢墟包圍的小小溫暖方舟里，與一向看扁自己的有錢人家的小姐們笑淚相擁、生死相託，煥發無盡的豪邁和高尚的光彩。而南京大屠殺史實中，受難國人的慘痛哀鳴、兵敗如山倒的千古遺恨、帶路漢奸的無恥無畏、底層百姓的愚昧與苟活、守城士兵投降枉死的盲從與麻木，似乎都被「風塵俠女」們捨身取義的簡單豪邁與俠義狂歡，輕盈而優雅地救贖與改寫了。

 
南京大屠殺電影之難

     南京大屠殺電影之難拍，在我朝是不爭的事實，只要稍微回顧一下當年導演嚴浩、唐季禮、陸川爭拍南京題材卻幾乎全部「陣亡」的慘烈就可知一二。阿多諾說過，「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的」——大屠殺的殘酷溢出了藝術所能表達的邊界，但中國電影人的困境與悖論顯然並非主要來源於此。49年之後，政治權術的有意遮蔽、外交博弈的「大局為重」、電影尺度的清規戒律、學者以理性為名對亡者的「民族劣性」剖析，當然還有元兇賴帳的無恥抹煞，都在那地獄般的6周之後，繼續無視與凌辱著30萬的亡魂，也成為羈絆「南京電影」向縱深、多元開掘的條條框框。記得看到張純如《南京暴行》一書中寫道，20世紀九十年代，一些大屠殺的倖存者，拖著殘缺的身體，住著黑暗骯髒的房子，極度貧困地苟活在被遺忘的陰影中時，我不禁熱淚盈眶。只要看看世界電影史上，如此眾多反思納粹大屠殺的優秀電影就明白，「南京電影」不是太多，而是太少，有誠意有水平且能引發社會廣泛討論的佳作，幾乎竟告闕如。但在如此嚴酷的電影和文化環境下，拍一部忠於歷史、品質優良、各方滿意的南京電影，幾乎比登天還難。

    在這種情勢下，以好萊塢通俗情節劇的模式，將對史實的揭露、對野蠻的批判、對人性的謳歌，甚至一點點對國民性的批判，熔於一爐，幾乎成了最安全穩妥的選擇——在小說提供的契機下，電影《金陵十三釵》將大屠殺的殘酷推至後景，以英雄成長的原型套路，支撐起一個災難之下，自私卑微者羽化為高尚救贖者的傳奇故事，並試圖將大屠殺題材的低回壓抑與複雜沉重，轉換為人性頌歌的明亮昂揚與快意恩仇。通過對「仗義每從屠狗輩，自古俠女出風塵」這句老話的全新演繹，影片《金陵十三釵》以一種近乎「武俠電影」的神化方式，建構起對於南京大屠殺歷史看似另類實則主流的新穎敘事模式，同時暗合著影視主管部門對抗戰歷史新式英雄主義解讀的要求。

    為使妓女的高尚行為合理化，影片首要任務就是解決她們在原著中潦草簡單的心理轉變過程，說白了就是要將兩個女性陣營從敵視對立到生死相託的關係轉變過程編圓了。原著中她們因為搶食、搶水（實則爭奪生存權）而大打出手的不雅醜態，在片中統統剔除，而代之以爭奪廁所使用權（顯然不如生存權這麼不可調和）的一場戲，並通過一名唱詩班女孩因爭執被流彈擊中身亡的「意外」，造成妓女們的負疚感，而後女孩們在生死關頭放棄進入地窖的英勇行為則進一步強化了妓女們的負罪感。編劇劉恆正是通過合理營造並層層強化諸多類似的情節鋪墊，最終將妓女們對女孩的救助，悄然轉化為她們對自我原罪和肉慾人生的某種救贖與昇華，並使得妓女為孩子們的挺身而出、慷慨赴義顯得真實而可信。

好萊塢深度附體

     當然一部電影的編織，並非三言兩語說得這麼簡單，數十個電影化小情節的勾連縫合，才使《金陵十三釵》看起來初步擺脫了國產大片慣常的「硬傷症候群」。而更多讓人物豐滿、情節合理的細節，如妓女內部的意見分歧、陰差陽錯因素的充分使用、玉墨等人的前史性格，甚至結尾處妓女小蚊子的臨陣掉鏈子（和孟先生的突然打岔一樣，這個情節同樣起到了保持劇情張力緊張到最後一秒的「最後一分鐘營救」功能），都讓這些最終登上道德巔峰的神女們，保有了常人的弱點和不足，從而獲得了立體的真實觸感和豐富的人性人情味。顯然，劉恆並不想將玉墨們刻畫成另類意義上的「主旋律英雄「，繼而落入以道德宣教催眠觀眾的主流意識形態陷阱，更不願神化她們，而只是凸顯卑微者也能偉大的主題。從這個意義上講，這種稜角和毛邊，是影片對好萊塢神話封閉模式的某種小小超越。

    當然，好萊塢通俗情節劇模式是一把雙刃劍，對人性、戰爭、救贖、成長等各種元素的面面俱到和邏輯性編碼，多少損失了影片人物的豐富性和內涵的多樣性。比如我們看不到婦孺目睹駭人的死亡景像後，深層的心理恐懼與精神異化；看不到教會學校女孩們更具個性化的複雜性格層面和對於父母的憎恨與思念；看不到李教官等戰士對慘痛敗局的切膚體認以及更豐富的內心活動；看不到「漢奸」孟先生「無法救國救民，只能救自己」的糾結與恓惶——影片人物基本都被簡化為註釋勇敢或弱小、卑微或偉大的符號，即使有所轉變與成長，也是按照編導預設的路徑嚴格進行，本該豐富多彩、況味雜陳的個體心靈圖景，自然也只能讓位於整齊劃一的刺激反應工作圖表了。

    至於屢屢被人提及的「妓女與女孩誰更有生存權」的深度詰問（史實是，魏特琳女士終生悔恨當時沒有保護這些妓女，而影片則借約翰的迷茫自問，對這個問題點到為止），也被喬治的一句「到這個時候，也只能這樣了」的無奈卻簡單的回答一筆帶過。顯然，對於中國人價值與倫理觀的反思與探討，乃至南京浩劫中貧富階層不同命運的對比（那個重傷死去的窮苦孤兒蒲生，顯然就沒有教會學校的女孩們這麼幸運），都並非本片的題中之旨，也超出了通俗情節劇模式所能承載的內涵容量（這自然也會成為部份高端觀眾不滿足的原因）。電影《金陵十三釵》的鵠的，是證明與頌揚天塌地陷、國破家亡之時，中國人仍然保有的一種捨身取義的豪邁與利他品質，作為一種神話式的敘事，即使缺少一些豐富的意味與供人嘴嚼回味的留白，能做到情節沒有硬傷，並讓人信服並感動，對一向紕漏百出、信用基本破產的中國商業大片來說，已屬步伐不小的撥亂反正。

劉恆進 張藝謀退

      當然劉恆的野心不止於此，作家出身的他，憑藉自己的才華，為這部好萊塢式的電影依然打上了幾許意在言外、富於況味的烙印：如影片開頭有個情節，書娟等人被日軍追逐，慌不擇路躲進一個草垛，裡面的人死命往外推，說裡面沒地方了。她們只好躲到旁邊的大鐵罐里。這時日軍追來，看著草垛狐疑，拿刺刀猛扎，發現有血，復槍彈齊開，裡面的人全部斃命。這個看似過場的情節，細細品來，其實包含的內容頗多，如對國民性自私面的某種簡單批判（當然更多是為了烘托後來妓女們難得的利他行為）。又比如影片後半部份，因為前去的人數有問題，一個妓女的意思是不用擔心，因為她外婆說過，「小日本不識數」。看到此處不禁聯想起史實中，日本人攻破南京之前，部份沒文化的底層市民因為相信「日本人的眼珠是碧綠的，一出太陽就看不見東西，分不清東西南北」的鬼話，而決定放棄逃難，最終卻慘死屠刀之下的悲劇。顯然劉恆在劇本中，揉入了自己對那個時代中國人身處井底卻妄自尊大的可笑心態的某種揭批，當然這種「哀其不幸、恨其愚昧」的點染並非顛覆性的狠K，而是透著溫和與愛恨交加的輕輕拍打，不會冒犯同為中國人的觀眾，也不會被視為對受害者的凌辱和再屠殺。另外，約翰用來安撫小蚊子的日本招財貓、最後被書娟視為珍寶的豆蔻的琵琶、李教官撿回的學生皮鞋等道具的設置使用，都堪稱電影化的神來之筆。

 
    綜合來看，電影《金陵十三釵》可謂張藝謀最節制的一次發揮，除了五彩的教堂玻璃、紙店爆炸的漫天彩屑、妓女裹胸時聖潔天鵝舞般的暗喻運鏡、色彩斑斕的旗袍與戰士身體噴出的血霧等，依稀能辨認出張藝謀的標誌性視覺風格外，他這次基本做到了隱藏自己，轉而最大程度地配合烘託故事本身的「自我執行」。但他在某些地方處理方式的收放不當，依然成為影片的小小遺憾，如書娟主觀視點中妓女們演唱《秦淮景》時的幻想場景就稍顯跳脫與造作，暴露出視覺狂歡有餘、留白含蓄不足的張藝謀式的通病。而片尾約翰帶著女孩們逃出虎口後，本該延續幾分鐘讓觀眾慢慢反芻回味玉墨們令人感動的悲壯事蹟的時候（試對比《美麗人生》餘味十足的結尾），卻又戛然而止在約翰漸漸泛潮的眼睛特寫上。這些都顯露出，張藝謀這次對好萊塢敘事的全面靠攏，大處基本到位，但細微處依然有提高精進的餘地。

 雖然如此，電影《金陵十三釵》仍然堪稱南京題材電影目前最震撼人心和相對完整的一部，它的方式也許不是最深刻的，甚至不乏簡單粗暴和白日夢的成份，但無疑是能為最廣大人群所普遍接受的方式。而且至少它依然大聲宣講了在秩序崩潰、災難降臨、人人自危的黑暗時刻，救助弱者、扶危助困的正當和高尚，而不是「讓領導先走」的不容置疑、天經地義。這一點對於中國的商業大片來說，遠比請大明星、漂亮佈景、華麗製作更為重要。

    話說回來，當年挺身而出的21名妓女有沒有如此高尚和壯烈，可能永遠不得而知，但活著的人只能選擇相信。就像《蝙蝠俠：黑暗騎士》的結尾所言，人們需要英雄，有些時候真相不是那麼好，有些時候真相必須被掩蓋，有些時候人們理應比真相得到更多。——對於我們這樣一個災難深重又自毀不斷的民族來說，有英雄總比沒英雄好，即使他/她可能是文化人一廂情願想像的產物。至於南京大屠殺的那些死難冤魂們看到這部電影作何感想，是蒼白一笑愁雲慘澹，還是勃然大怒天地易色，又或是唏噓長嘆淚雨滂沱，就不得而知了。我們永遠代表不了他們，我們只能代表我們自己。電影《金陵十三釵》也一樣。   舉報