《伊萬的童年》 ——電影語言的詩意性

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[內容摘要]：塔爾科夫斯基斯基在《伊萬的童年》表現形式上，以獨特的「蒙太奇」理論——長鏡頭的鏡 內蒙太奇，將現即時空和非現即時空交融在一起，虛實相生，互為一體，勾勒出兩條不同的時間流，讓伊萬在心靈與現實的對辯中無言地訴說戰爭的殘酷，使伊萬的這種被戰爭扭曲、偏離生命軸心的奇特性格得以深刻的刻畫。同時影像時空中「物質」本身給觀眾帶來的客觀存在感，使觀眾在其巨大「心理的能量」的注視下還原了伊萬這一人物原型，並對其非常態的童年發出深深的「嘆息」。
[關鍵詞]： 鏡內蒙太奇、 長鏡頭的時間和空間、 凝視美 、心理能量
塔爾科夫斯基斯基拍攝於1962年的《伊萬的童年》是一部根據柏格莫洛夫的同名小說改變的電影作品。主人公伊萬有著一種外表看似沉滯、內裡卻充滿爆炸性情感的人。這是一個12歲的少年，父親在抵抗法西斯的戰鬥中犧牲了，母親和妹妹下落不明，他隨父親的朋友在一個前線部隊當偵察兵。影片採取了一種比較鬆散的結構講述了伊萬第一次執行任務回來、拒絕被送往後方學校、執行第二次任務和戰爭結束後他被處以絞刑這四個段落。期間以穿插了夢境的形式將影片真正的重點放在了呈現主人公充滿張力的內心世界上面，循出其深埋的情感紋路--這樣一個被嚴重扭曲的心靈。
觀看過《伊萬的童年》的人都會對其電影中的「詩意」讚嘆，正如故事並沒有以殘酷的戰爭環境為起點，而是以一個正在處於起跑點上的年輕生命對於美好世界的嚮往。伊萬生命的本身即是一首奔放激越的詩篇，然而它越是飽滿鮮亮，越是易受傷害。在這部影片裡，詩意緊扣著伊萬的情感世界及他自身世界的情感反映，這種情感本身充滿了張力，導演為這種充滿緊張的情感找到了精確的意象。在這個意義上，塔爾科夫斯基斯基在表現形式上，以獨特的「蒙太奇」理論——長鏡頭中的鏡內蒙太奇，對其前輩愛森斯坦的"蒙太奇"理論進行了毫不留情的駁斥，堅持影像和其結構的開放性，讓觀眾自己去體驗，讓他們的思考自動參與進來。以這個形式，「電影以其影像大膽離開真實生活中所見的寫實和具體的事物，並且同時確立了自身結構的完整。」「以『詩意電影』為指標，誕生了象徵、諷喻等諸如此類的花樣──也就是與電影的自然影像毫不相幹的東西。」①
從影片看來，塔爾科夫斯基的長鏡頭之所以「高超」，其原因就在於:一、它構成了一種形式美----凝視之美；二、在處理時空的問題上，出長鏡頭承載了時間的流逝、消耗和延展，召喚了觀者的自我生命經驗與影片產生共鳴。
長鏡頭的凝視美
「對世界人生的這種描述中，電影藝術的獨特性和優越性都顯露無遺。一個連續時空（長鏡頭）中多件事情同時發生，持續著；又不斷出現新的變化和新的劇情因素；如油畫般的影像品質；與畫面呈現複雜對位關係的聲音處理……所有這一切，都構成了塔爾科夫斯基斯基的形式美----凝視之美。」②
長鏡頭並非自塔爾科夫斯基斯基而始，比他的作品更緩慢滯重的電影也曾出現過，然而只有塔爾科夫斯基斯基的電影達到一種凝視的境界。雖然節奏緩慢，卻仍然提供巨大的資訊量。長鏡頭所帶過的每一個畫面都猶如一幅畫，其上蘊含著豐富的資訊量，而電影是「活動影畫」，觀眾需要不斷變化的資訊，不斷增加的資訊量。恰恰，在塔爾科夫斯基斯基的長鏡頭中兩個資訊之間轉化得舒緩自然，毫不為人察覺，類似於剪接技巧中的「疊」。
塔爾科夫斯基斯基正是運用這種長鏡頭理論----「鏡頭內剪接」來拍攝影片的。在楊超的《塔爾科夫斯基斯基：長鏡頭》一文中他舉了個「女人和蛇」的例子，以此來闡釋塔爾科夫斯基斯基長鏡頭具有凝視美的充分必然性問題：「可以想像，當蛇從畫框邊緣出現時，無論攝影師搖得多麼緩慢，觀眾還是會感到震驚和一種戲劇性的滿足，而絕不會有觀看塔爾科夫斯基斯基電影時的那種凝視感。這其中關鍵的區別在於鏡頭內兩個資訊之間的關係。女人臉與蛇這兩個資訊之間有一種明顯的邏輯關係，女人恐懼的表情與蛇的兇猛神態之間充滿了一望即知的戲劇張力。因此，無論以多麼緩慢的速度來完成這個搖鏡頭，還是不能產生凝視的感覺。」在塔爾科夫斯基斯基的一個長鏡頭中的資訊變化有兩種形式，一種是長鏡頭的每個資訊之間並無戲劇性的邏輯聯繫。如鏡頭移過縱深排列的教堂立柱，顯露出空地上的詩人（《鄉愁》）；第二種就是在《伊萬的童年》中所體現的和平夢境與現實戰爭的兩個資訊之間有戲劇性的邏輯的聯繫，卻用大景別來表現，不強調任何一個戲劇因素，從而降低了戲劇性提升了凝視感。在這樣的處理方式下，我們從塔爾科夫斯基斯基的影片中就看不到緊張，侷促或刺激，而只能很舒緩地，很自然地，主動地選擇畫面中的重點，從而產生出複雜多樣的觀影感受，就如同在使得緩慢的詞句下，細品讀後的隱喻的餘味。
雨中的蘋果，載重汽車上坐著一個膚色黝黑的小女孩，淺黃色頭髮的伊萬把手中的蘋果遞給小女孩，旁邊是白得出奇的，像「底版」中那樣的樹林，沿著道路兩側向兩邊掠過。幾匹散放著的馬在路邊慢慢的嚼著散落在路邊的蘋果……鏡頭以全景跟隨著伊萬，這是一個長長的移動鏡頭，以高速攝影完成，表現的是一個極富張力的戲劇性時刻，觀眾忽略了此刻的悠揚的音樂似乎聽到了自己的心跳，屏息關注畫框裡一個孩子的童年的鮮明對比和鏡頭內伊萬的兩個世界的驟變。場面本身包含著巨大衝突，然而塔爾科夫斯基斯基以緩慢滯重的運動鏡頭，詩意的聲畫處理方式來表現，氣度持重，勁道內斂，避免表面化的戲劇性和刻意渲染的刺激。這種風格即是塔爾科夫斯基斯基電影本質性的魅力----凝視的魅力。
長鏡頭下的夢境似乎達成了一種離間，使觀眾從旁觀的，漠不關心的角度審視螢幕上的一切，而事實上，這些在畫面中極微小的動作，都遠比任何一個快速切換的近景動作更加能夠吸引觀眾的注意力，觀眾心理上卻無限關注，無限接近人物的內心，這就是電影藝術的偉力，這就是凝視之美。也正如導演本人所說：「我想拍的電影，裡頭沒有演說或渲染，卻總能引起深刻的切身經驗。一個人的偏見必須被隱藏起來：展現個人偏見也許可能給一部電影帶來立即的議論話題，但其意義也將侷限於那短暫的效用----藝術如要持續，必須深化其本質。」 ----塔爾科夫斯基斯基《雕刻時光》 長鏡頭的時空特性
(一)空間
長鏡頭除了在觀眾心理上能產生凝視感，也能充分地調動了它的蒙太奇功能，很好地展現空間的漸次變化。在掩蔽部中伊萬和哈爾采夫的兩個鏡頭就體現了長鏡頭特有的空間性。伊萬和哈爾采夫的第一個雙人鏡頭——啟幅：是伊萬的近景，他處在畫面的右前端，哈爾采夫從左邊入畫，處在後景，是個大中景。每次伊萬扭過臉和哈爾采夫說話的時候，就成為了過伊萬肩的雙人鏡頭。哈爾采夫走到景深處，給伊萬拿毛巾的時候，基本被伊萬遮沒，這樣又成了伊萬的單人鏡頭。隨著哈爾采夫從後景走到伊萬的左側，攝影機也向右邊搖了過去，這時又恢復了雙人的構圖，只是兩個人交換了一下左右的位置。前景中的伊萬脫褲子的時候，彎下腰出了畫，這樣畫面下方又明確了一個畫外的空間。伊萬站直身子後，後景的哈爾采夫吃驚地看著伊萬的後背，問起了傷疤的事，而觀眾卻並不能看到伊萬的背部，如此就又多製造了一個畫外的空間。伊萬背過身去，這時才向鏡頭完整地交代了他的後背上的傷疤，而他的哈爾采夫的空間關係又一次得到了改變。
同樣在看另一個雙人的鏡頭：啟幅是仰拍的哈爾采夫的單人鏡頭，攝影機隨著他的走動向左搖攝，並且鏡角垂直下壓，變成平視，把前景的伊萬帶入畫中，哈爾采夫則又成為了一個後景中的人物。由於，這個雙人鏡頭有意地控制了景深，於是，後景中的哈爾采夫被虛化掉了，畫面的主體更加突出的是小伊萬。依舊是問話，依舊是隨著哈爾采夫的走動，交換了兩個人在畫面上的位置。哈爾采夫走到景深里，伊萬回過臉和他回答他的問題，此時又變成了過肩鏡頭。接著是伊萬向右出畫，鏡頭也略微左搖，打電話的哈爾采夫成為了這個單人鏡頭的主體。過了一會兒，伊萬又在後景中出現，如此，兩個人就交換了一下前後景的位置，其實也就完成了一次雙人的正反打。
（二）時間
塔爾科夫斯基的長鏡頭在刻畫空間的基礎上細微地雕刻出了時光脈脈流淌的過程。正如塔爾科夫斯基堅持認為電影的本質就是「時間」那樣，透過事實的具體形塑，電影中的時間彷彿是真即時間的鑄形，在人物的移動，在具體物件的形態中，影像、時間、以及與時間牢不可分的物質世界共同構成了電影的藝術。
時間究竟是什麼呢？在傳統科學家眼中，時間是絕對的、線性的向未來延展。然而在愛因斯坦提出相對論後，不但打破了這種時間的絕對性概念，時間於是成了測量宇宙的維度，時間／空間、能量／物質也成為某種動力的狀態思考，時間絕對不是某種抽象性的命題，而需加入空間、具體質量的變化，而成為動態的思考樣式。③
「……如果時間在電影中是以事實的形式出現，那麼這事實必定是一種簡單、直接觀察的形式……電影影像本質上即是穿越時光的一種現象的觀察，這也是電影中詩意的關鍵。」——《雕刻時光》
從這樣的觀點反思塔爾科夫斯基作品中的時間概念，一切變得不言而喻，如其所說「時間是一種狀態」。當我們看到《伊萬的童年》里鏡頭緩慢的由在現實戰爭中熟睡的伊萬慢慢順牆壁向上搖，如同從一口深井底部向上探尋，漸漸有了微光，漸漸向上出現了一片祥和的世界，這個世界裡又出現了伊萬。其鏡頭的緩慢到讓人幾乎感覺不到它的移動鏡頭搖攝的「靜」，這正讓觀眾再次體會到了「夢」之所在，就在這一個長鏡頭內，塔爾科夫斯基以框架內外的動、靜為座標，構築了屬於伊萬，屬於影像本體的時間宇宙，含涉其內的是交融了主人翁的記憶與夢的追尋的情感厚度，投射於外的則是觀眾的視覺經驗在時間的長度中延伸、強化、凝聚。
同樣，在《伊萬的童年》的 第一個鏡頭中：淡入後，是伊萬的近景，他正對著鏡頭，前景有蛛網籠罩；隨著伊萬向左面的出畫，攝影機就沿著松樹的主幹垂直升起；在「升」的過程中，伊萬又從左邊重新入畫，這個時候，不僅景別變成了小遠景，而且拍攝角度成為了俯視。這樣一個融合了畫內與畫外的、既有水平方向又有縱深的巧妙的人物調度，再結合攝影機垂直方向的「升」，就在一個鏡頭中形成了人物的景別、運動的方向、拍攝的視點、視覺的主體以及畫面內外的反覆交流的諸多變化。由於這種變化是在一個長鏡頭中完成的，也就是說，觀眾是實實在在地看到了這個過程的，於是，時間細微的流逝過程就被凝結成了具體的視覺造型，變得可以感覺和「觸摸」了。過去——現在、夢幻——渴望在此交織成一片時空的渾沌，它不僅僅是電影中隨著人物、敘事的劇情發展，簡單的影像表層下，藉由時間的具體形塑，塔爾科夫斯基更想觸及的，在於心靈深層的活動狀態。伊萬冰冷殘酷的現實生活和宛如夢境的母親記憶，過去和現在的時空並置，讓《伊萬的童年》在心靈與現實的對辯中無言地訴說戰爭的殘酷。
塔爾科夫斯基說：「時間或空間兩者都不存在於人類範疇與它相關的事物之外。」換言之，時間也就成了每個人的自我宇宙的測度，它必定是因著人們不同的運動法則而脈動，而每一段生命軌跡中細微的情感質量變化，也形構了不同的時間宇宙。記憶、慾望、追尋，電影承載了某種時間的流逝、消耗或延展，也召喚了螢幕下的觀者，以自我的生命經驗與之共鳴。正如史蒂芬.霍金描述的：「沒有一個唯一的絕對時間，相反的，每個人都有他自己的時間測度，這依賴於：他在何處，並如何運動。」
可以看到，塔爾科夫斯基就是這樣，在一個鏡頭內部完成豐富的變化從而形成「蒙太奇」的。這種精心而繁複的設計貫穿了影片的始終，在白樺林、戰壕、林間的河面以及夢中的沙灘上，隨處可見。唯美的畫面和精細的調度，不單使全片散發出濃郁的詩意，而且細密地雕刻出了時光在點滴中的流淌，讓觀眾撫摩到一個十四歲少年短暫生命的過程。各種不同的空間性質和視覺物質元素，為觀眾微妙的情緒變化提供了緣由；同時，也可從中窺見各種人物的不同處境、情緒以及導演對這些性質相異的「時光」的種種態度和傾向。
在《伊萬的童年》當中，我們通過塔爾科夫斯基那鏡頭精微的安排，實實在在地體會到了一個少年在短暫生命歷程中的「生活的夢幻」和「夢幻的生活」。然而在其內容上我們又應如何探尋人物心靈的輪廓呢？
如果說電影也有自己的「物理質量」，那麼在塔爾科夫斯基的電影中，所有紀錄於畫面中有形物體的細節，或許就是電影中「物理質量」的具體展現。而這種物質本身巨大的存在感，成為塔爾科夫斯基影像風格中的重要特質，敘事內的心靈探索固然是感動人的主要架構，然而這種呼應於敘事外的、更本質的，也具有更厚實的意喻。在《雕刻時光》中，塔爾科夫斯基說：「直線絕對不是最快的路徑」，這樣的說法恰好與相對論中的時空概念一致，加入了質量和能量的條件因素後，愛森斯坦曾說：「歪曲的路徑是最近的距離，而非直線。」，若將這樣的原理運用於塔爾科夫斯基的影像理解中，那麼影響時空路徑的巨大質量，應該就是心理的能量了。與此，在《伊萬的童年》中，類似的夢境和所處戰爭環境形成的對照，由此解釋了戰爭的殘酷。但如果真正貼近那些意味深長的畫面去看，就會發現其中蘊含著的內容遠遠超出了戰爭與和平的對立，超出了劇情所能提供的表面上的解釋，而深入到我們生命中那些隱藏不露的根基和情感的根源。包括伊萬為執行任務兩次穿過的那條寬大的河流，在交戰的情況下，它顯得沉寂、死氣沉沉，但它寬闊的河面上方寬闊的天空、仍然不緊不慢流動著的河水、水中倒映著成排的樹林，劃撥它時發出的清脆的響聲，無一不在顯示著它存在的悠久、悠長，正是這樣的河流、樹木、天空構成了我們生活的巨大而沉默的依託，這就是所謂世界本身。它超出了任何一種單向度的、臨時的解釋。
在夢境當中，伊萬幾乎都是赤裸著上身的，只有在卡車上時，才穿了一件被雨水澆透了的短袖汗衣，他在陽光和雨水中的造型，總是顯得那麼純潔而無瑕；而在結尾處，所有的孩子都是光著膀子，快樂地玩耍和奔跑著的；母親也始終穿著淺色的裙子；而環境的調子，也因為陽光和雨水的緣故而淺淺地發著光亮。而在現實的諸個段落中，伊萬總是特別的骯髒，穿著深色的衣服，戴著厚重的皮帽；幾個主要人物當中，只有女軍醫出場的時候穿過一件白色的大褂，還有伊萬第二次來到掩蔽部的時候，霍林穿了一件白襯衫；除此以外，在大多數的時候，大多數的人物都是深色的造型；尤其在夜晚執行任務的段落中，他們更是和黑夜交融成了一體。
活潑的孩子、自然的生物、壯碩的母親、泛著日光的水面、柔軟的海灘、馬匹、蘋果、充足的陽光、酣暢的雨等等，這些造型構成了伊萬的諸個美夢。高掛的警鐘、漆黑的掩蔽體、晃動的手電光束、匕首、繩索、鐵柵欄、難民、納粹軍服、牆上的字、鏡像等等造型是伊萬那場夢魘中的一個個視覺元素。風車房、斜陽、傾斜的地平線、森林、河面、殘破的家園、瘋癲的老人、行軍的部隊和車輛、被吊死的戰友、敵機的殘骸、信號彈、封閉空間中的鏡子等等，都是小伊萬在現實中不得不面對的形象。然而，平柔散淡的光線、年輕美麗的女軍醫、筆直的白樺林、淺色的樹幹、以及用這些樹幹搭建的營房和走在上面的被追求者、厚實地鋪了一地的落葉——這些形象，默默地傳達了硝煙中那片刻真情的可貴與浪漫。
在這樣的影像面前，我們感到自己精神深處的某根弦被觸動了，感到不安同時從影片主人公伊萬的精神狀態和他的世界走進去，經過一系列曲折之後，我們返回了我們自身的精神世界，從而加固了它。影像中的物質，在巨大「心理的能量」注視下成為某種原形的存在，疊映於具體物質觀察之中，人們永遠是在現實中尋找心靈的方向。
這種「物質質量」同樣也體現於空間之中，使空間具有其自身重量，在觀眾心中產生「心理能量」。如在伊萬的夢幻當中，人物所處的幾乎都是開放性質的空間：鄉野草地、公路、井台、飛馳在雨水中的卡車、有馬匹的海灘、結尾時的遊戲「天堂」。開闊、開放的自然景觀標示出了一個十四歲的孩子應該佔有的時間和空間的樣貌。而在現實的時空中，卻充滿了大量的封閉、半封閉的空間：一開始，伊萬就是在風車房裡醒來的、只有一個出口的掩蔽部、指揮部、殘缺的「家」、戰壕等等。塔爾科夫斯基斯基還利用樹木的枝杈、機翼、各種殘骸、「十字架」、鐵柵欄等等物體作為前景的遮擋，把諸如河面、戰場等等原本開闊的空間分割得支離破碎，變得不再那麼開放和「明朗」。這些極其憋悶的環境造型，成為了幾個主要人物經常活動和展開動作的場所。通過導演對這些開放和封閉之間的註腳，觀眾產生了壓抑、陰鬱的心理能量——對非常態的童年的「嘆息」，一種被戰爭扭曲、偏離生命軸心的奇特性格在它身上發展起來，所有童年應有的無價之寶都無可挽回地從他的生命中消失。
註釋：
①「塔爾柯夫斯基日記」（網上下載）
②摘自《長鏡頭：凝視之美 ——向塔可夫斯基致敬 》 楊超 《實踐手冊》（第四期）
③《時間影像》 吉爾.德勒茲著 湖南美術出版社 P128頁
參考文獻：
《七部半——塔爾科夫斯基的電影世界》 李寶強 譯 中國電影出版社2002年
《雕刻時光》 塔爾柯夫斯基 著 陳麗貴、李泳泉 譯 台灣萬象圖書出版1998年
《時間影像》 吉爾.德勒茲著 謝強等譯 湖南美術出版社 2004年
《蒙太奇理論》 愛森斯坦 著 中國電影出版社 1999年
《簡論俄國形式主義電影理論》 洪宏 （《當代電影》2004年第六期）
作者：東北師範大學 傳媒科學學院 李婉