「生」的尊嚴，「活」的遭遇戰

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一、孕婦對村長：生育力與權力的直接對抗

與《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》相比，《秋菊打官司》是一部一望即知的「另類之作」。高度紀實的風格，波瀾不驚的敘事，特別是女主角秋菊邋遢土氣的造型，無論對鞏俐還是對張藝謀來說都是一次突破。但無論如何，張藝謀畢竟還是把視點放在了他最熟悉，也最善於駕馭的「女性」身上。在《秋菊打官司》這部影片當中，「女性」不僅指涉村婦秋菊這一個體，也承擔著重要的表意功能，攜帶著豐富的內涵和外延。
首先要澄清的是，秋菊代表的不是普遍意義上的「女性」或「中國女性」——她絕不是一個普通的中國農村婦女，因此她所關聯的也不是「婦女解放」或「女性啟蒙」這一層面上的性別問題。從電影中我們了解到，她上過中學，掌握著家中的財權，敢於拋頭露面……事實上是整個家庭的領導。至少在影片所表現的年代，這樣的農村婦女絕對是少數。其次，為了襯托秋菊這個「非凡」的女性，片中的男性角色多多少少都被壓抑了。秋菊的丈夫萬慶來生性老實，本來就處於弱勢，又被村長踢傷了下身不能行動，所以實際上暫時處於某種被閹割的狀態。村長王善堂雖然掌握著一定的權力，但因為生不出兒子，男性的主體地位也遭到了質疑和挑戰。包括秋菊的公公、李公安、嚴局長和張律師等男性角色，面對秋菊的質疑和要求，他們只能唯唯諾諾，從來不能以「你是女性」為由來阻礙她的行動。從這個角度來說，《秋菊打官司》的紀實風格只是張藝謀在電影形式上的一種嘗試。這仍然是一個精心編造的故事，一個別有深意的寓言。崔衛平教授借用「脫序人」這一身份來定位秋菊——她的強烈個性顯然不能為傳統閉塞的鄉村女性世界所容納，而當她完全置身於男人的世界中，為自己尋求一份公平時，她也處處不按常理出牌，幾乎完全置身於成規與秩序之外。 這一定位顯然比僅僅通過性別命名要準確許多，也有效地避免了關於「女權主義」的某種誤解。
性別沒有作為一個現實問題進入張藝謀的視野，甚至是被有意地過濾掉了。對於影片這一刻意的處理，觀眾之所以還能接受下來，很大程度上是因為秋菊是一個孕婦。這本來是張藝謀為幫鞏俐入戲而增加的一個細節，實際上在很多時候卻成了敘事邏輯得以成立的前提。 因為秋菊有孕在身，官員們對她的尊重和優待才變得順理成章——儘管那些優待毫無疑問地遠遠超過了普通官員對百姓的關心。同時，女性特有的懷孕、生育屬性及其背後所聯結的複雜文化心理，也構成了影片表意策略的關鍵。回想起來，這重重糾紛的起點，就是萬慶來「抱一窩母雞」的咒罵中對村長生育力的否定。當慶來在權力的對抗中處於弱勢時，他立刻攻擊村長的生育能力——在這場無形的比拚中他顯然是勝者，因為他有懷孕的妻子秋菊，而生了四個女兒的村長已經被「計劃生育」了。村長的惱羞成怒和拒不認錯恰好說明了慶來這一惡毒攻擊是多麼有效。可以想像，如果慶來罵的是別的話，村長很可能根本不會動手。而村長踢向慶來的下身，也明顯地是針對這句咒罵的報復——他下意識地要消滅慶來的生育力——這正是秋菊打官司的原因：「你是村長。打兩下沒啥，你不能往那要命的地方踢。」可見她捍衛不是慶來的尊嚴，而是生育力的尊嚴。
與權力相比，「生育力」在鄉土中國絕對是更為根本的價值判斷準則。「不是村長」與「沒有兒子」相比，顯然後者是更加嚴重的缺陷。在「無條件地捍衛生育力」這一大前提下，誰是強勢，誰是弱勢，就需要重新考量了。秋菊身為孕婦，無疑佔據了絕對的心理高地。她之所以能不畏強權，不依不饒地把官司打下去，身後是這種無形的力量在撐腰。她挺著大肚子往那一站，就不怒自威；她咬住「不能往要命的地方踢」這一原則，指出至高無上的生育力才是問題的關鍵，別人就無力反駁。一個孤伶伶的女性或許還是弱勢，但一個搭載了「生育」這一屬性的孕婦，就幾乎可以凌駕於兩性之上了。這樣一來，村長的倔強也就可以得到同情：一個喪失了生育力的男人對一個孕婦，誰是弱者顯而易見。向秋菊認錯，就等於在這場已經失敗的比拚中低頭，接受慶來對自己生育力的蔑視——而這是一個男人所不能接受的。即便到了最後，村長把難產的秋菊送到醫院，還要說明他不是向秋菊低頭，「她要告讓她告去」。但當秋菊抱著兒子來到他家，請他喝酒，他看見男嬰時那由衷喜悅的表情，以及欲蓋彌彰地把生女兒的事完全怪到老婆身上的行為，無一處不流露出一個輸家的心態。
至此，秋菊對村長的毫不同情，已經勝利卻還要「踏上一隻腳」的行為完全喪失了其崇高性，反倒是村長最後決定參加滿月酒席的和解舉動顯得十分大度。但這不是一部道德評判的影片，紀實的風格很大程度上幫助作者隱匿了他的態度，只是在結尾將一個出人意料的「現實」推到我們眼前。正如戴錦華教授所說：「秋菊所固執的並非『感天動地』之『竇娥冤』，秋菊歷盡艱難所求得的當然亦非天理昭昭、天網恢恢的『大團圓』；於是，古老秩序中的一幕有唱有和的權利與情理的遊戲，終因此秩序外的因素的介入，而成了一樁離情悖理之事。秋菊的固執不是成就了、而是撕裂了那幅其樂融融的鄉間滿月酒宴圖。」

二、金錢與說法：鄉土與現代的鮮活遭遇

雖然褪去了濃墨重彩的渲染，捨棄了迴腸盪氣的高歌，但《秋菊打官司》與第五代的諸多代表作品一樣，都在回答中國「現代化與民族化」的命題。 它用素樸庸常的生活圖景呈現了真切的，活著的鄉土與城市，又以突如其來的一臉困惑，暗示了關於「啟蒙」與「現代化」的反思。《秋菊打官司》常常被法律界文章批判，說影片中的官司打的有何種紕漏。這種批評在法理分析上無可厚非，對於電影解讀卻是緣木求魚。張藝謀說：「我們想在影片中展示的是一種富有鄉土氣息、鄉里鄉親的、家庭式的人際關係……對於打官司的結果，我們並不想做重點展示，我們想通過表現秋菊打官司的過程，讓觀眾更多地看到一些現代農村生活的原貌和現代農民的生存狀態。」 在一點的表現上，張藝謀做的非常成功。無論是在鄉公安局偷拍到的農村青年領結婚證的片段，還是在市法院休庭時，旅店老闆在人行道上那一番充滿民間智慧的分析，都讓我們感到親切鮮活的鄉土氣息。同時，對打官司本身的淡化處理，也是為了「強化人物這種自我意識的覺醒」。 「自我意識」究竟是什麼？在秋菊看來，就是「錢不錢的無所謂，我就是要個說法」。現代化、商品化的邏輯是把所有問題轉化為「人民幣能夠解決的問題」，也就是「上級領導」在判決書中反覆強調的「安定團結」，「求大同存小異」。影片中雖然沒有「好人壞人」的區分，但他們在思維方式上的分歧是顯而易見的。李公安，萬慶來等人顯然代表了現代化與商品化的思維——反正經濟上不吃虧，就不用生那閒氣了。他們當然不能理解秋菊的做法。李公安在讓王村長給秋菊個「說法」的時候，甚至可愛地犯起了結巴，思維的隔閡可見一斑。秋菊——或者也包括王村長——則顯然遵循著另外一種思路。他們都不在乎錢，但一定不能輸這口氣。所以說，秋菊在現代化和商品化的進程中也是一個「脫序人」。她拒絕用人民幣解決問題，而是要求一個金錢買不到的「說法」。筆者認為，所謂「自我意識」就體現在這一點上。尤為值得注意的是，秋菊的「自我意識」絕對不是「啟蒙」或「現代化」帶來的，反之，影片包含了很多對鄉土中國啟蒙運動的反思。例如，秋菊是一個讀過中學的學生，但她對自己的知識毫不自信。無論是寫申訴書還是看信，都要求助別人。人家跟她講法律程序，她也似懂非懂。她的鄉人們更是如此，甚至對村長來說，秋菊去城裡打官司也只是「把局長的小汽車都坐了」。啟蒙運動已經過去了將近一百年，而九十年代的鄉土中國還是這樣一種局面，其尷尬不言自明。從影片中我們看到，秋菊開始去找村長，問他到底「管不管」，所尋求的還是一種「人治」。她對村長仍然信任，以致把「被告」當成了法官。而最後法律看似幫她撐了腰，實際解決的完全不是她提出的問題：最後使王村長被拘留的證據是慶來肋骨的骨折，而不是秋菊一直強調的「要命的地方」。
法律當然解決不了秋菊的問題，因為兩種思維從根本上就南轅北轍。秋菊的「自我意識」實際上是作為一種前現代鄉土社會的遺存，憑著頑強的個體意志，藉助現代化社會的法律武器——當然還有足夠的金錢支持——與商品化進程作鬥爭，這註定是沒有結果的。法律不僅不會判給她一個金錢以外的「說法」，還在最後破壞了這個其實已經到來的和解。村長在洗臉刮鬍子，像要過年一樣準備參加秋菊兒子的滿月酒時被抓走。說到底，即便這樣，秋菊也沒有得到她想要的那一聲道歉。而村長回來後，秋菊即將面臨的人際危機則顯而易見，各種隨之而來的麻煩也都將浮出水面。
現在看來，二十年前的一部《秋菊打官司》在當時頗有時代意義。九十年代初期，正是中國大陸熱烈迎接現代化、商品化大潮衝擊與洗刷的年代。如戴錦華所說：「在經典的第五代電影中，『現代化』或曰文明社會，是外在於特異的中國曆史、中國文化的力量；是一個潛在的權威視點的擁有者，一個無形而巨大的參照系，某種外來的拯救或毀滅。」 這個外來者不僅給秋菊留下了滿臉的迷惑，也給鄉土中國帶來了無窮無盡的困擾。代表現代化前進方向的「求大同存小異」實際上是一個擠占異類生存空間的過程，通過消滅異類來達到更大的「大同」。不僅是二十年前，啟蒙運動，現代化、商品化、法制化進程究竟給鄉土中國帶來了什麼，直到今天都是一個無比鮮活，卻又難以回答的問題。極具諷刺意味的是，2010年，以《秋菊打官司》拍攝地為基礎開發的旅遊景點「秋菊山莊」被曝出「關押上訪群眾」的醜聞。「秋菊山莊專關秋菊」，讓《秋菊打官司》中那個溫情脈脈的上訪故事在今天看來更是一個烏托邦式的寓言。現代化、商品化與鄉土中國的遭遇戰還沒有打完，這其中的衝突與糾葛，決不只是鞏俐臉上那片美麗的茫然。二十年後，我們仍然可以用戴錦華教授在《霧中風景》中對第五代的評價來歸結對《秋菊打官司》這部影片的討論。「第五代的意義，更在於他們以電影的方式加入中國80年代的歷史/文化反思運動——不再是對種種社會政治話語的轉述，而是一個獨特的，空前有力的發言者。而且在一個突然洞開的歷史視域中向世界呈現了一個歷史的、同時朝向未來的中國形象。」 《秋菊打官司》不僅為世界呈現了一個頑強，倔強，有「自我意識」的中國女性形象，更重要的是，它為我們自己提供了一幅現代化進程中鄉土中國的圖景。如果我們細細品讀這幅畫卷，我們會發現它絕不是一幅紀實速寫，而是一個始終聯繫著活的鄉土，活的中國的現代寓言。


參考文獻

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