無聲的對抗——電影《水中刀》解讀

     《水中刀》是波蘭二戰後的電影，對它的分析難免會偏向於對當時波蘭的政治性解讀，但是波蘭斯基作為一個電影製作者，既非批評家又非社會學家，我更傾向於把影片看作是導演對於「人」這一有著複雜精神活動物種的自我表達。
這是一部有懸念的並在湖上發生的故事。相較於波蘭斯基之後的幾部電影，《水中刀》顯得比較寫實。影片像是代表一個更開放的世界，有開闊的湖面和天空，但是不管人物是否處於內在封閉背景之中，人總能製造煩惱。影片中令人煩惱的東西，是人物頭腦裡面的感覺，使人物感到恐懼的異己力量歸根結底是來自自身——人物親手構築起與外界與他人的精神圍牆。為了凸顯這一點，導演有意地能去掉多少就去掉多少東西。末了只剩下三個人物，到最後的鏡頭，也不要一個龍套。他鍾愛「三角關係」這樣的人物設置。他在戲中安排的人物往往只有三個：一個女人、這個女人的丈夫以及突然闖進來的另一個男人。影片中是妻子、丈夫以及偶然搭車認識的年輕男子三人，同乘一條帆船出海。於是，《水中刀》的寫實主義就有所不同，一切都建築在一種模凌兩可的模糊性上，影片沒有描述現實身份的變化，導演也似乎不熱衷看到他的樹木結出果實來，而只關心疏離的生成過程。正是這種模糊性使影片更帶有一種普世性意味，同時又增添了戲劇性。片中薩克斯主KEY的音響效果曖昧而又模糊，與影片的氛圍十分契合。
       導演鍾愛極端戲劇性，要描寫情節的突變就需要設置深刻而激烈的矛盾衝突，但是「在我看來，只用三個人物支撐本片的故事，而不引入其他角色，同時保證故事不枯燥、乾癟，無疑是一個挑戰。最後，本片最初設計是發生在大約四天之中，但最後濃縮為兩天一夜，保證故事的連貫，堅持片長、行為與時間的統一原則。¬¬」【1】
     《水中刀》將劇作依據在這場三角關係中力量的平衡和失衡間傳遞的張力。影片從駕車郊遊的一對夫婦開始。女人開車，男人靜坐，內心似有不滿，傷感的爵士音樂鬼影般隨著他們的出行，一個非常規鏡頭預示出不安，車窗上樹杈影影綽綽的倒影和模糊不清的人面增添了一種詭異的氣氛。之後男人表達出不滿，並控制駕駛座，但即使控制了方向盤，其內在的控制力還是在女人身上，並且再次出現非常規鏡頭。黑白影像往往在表現人物的輪廓、佈景或自然風物的質感方面有卓越的視覺感染力。然而影片開頭的這一長段夫婦在車裡的沉悶鏡頭卻刻意淡化了這種質感，擋風玻璃上的樹影使人物的面目不斷地被遮蔽。整個片頭色調黯淡模糊，時刻籠罩在灰色的陰影下。路邊景色荒涼蕭索，丈夫與妻子之間縱使還有一吻，但妻子表情像極了一枚鑲著五官的木頭。她戴著形狀怪異的眼鏡，嘴角邊有一絲譏誚的笑意。波蘭斯基在這裡玩弄的電影技巧非常隱蔽，它不以古怪的構圖或者狗血的情節奪人耳目，而是以多個固定鏡頭瞬間捕獲到兩人各異的冷漠神情，從而在情緒上為兩人的關係敘述埋下伏筆。
丈夫在取得首輪力量博弈的勝利之後，試圖以不動聲色的挽留來鼓動青年參與到他與妻子日益沉悶的二人世界中，尋找一點炫耀和控制的快感。當青年被男人喚回來走向遊艇的時候，不安的浪漫悠閒的旋律響起，預示著故事的正式開啟。低機位拍攝年輕人站在船上，橋上的男人向船走來，看起來像是從年輕人的跨下走過，這個鏡頭的意味是明顯的——年輕人其實早就明白了男人的意圖：「我就知道你會叫我……我知道你在想什麼……你想玩下去。」而且，他的男性征服慾望也驅使其上了船。在這段戲中，出現了兩次意圖明顯的過肩鏡頭。第一次是從青年的肩膀望去，女人背對著他們，望著湖泊，男人夾在她與年輕人之間。男人走後，女人反身去背行李袋子，年輕人幫了她，然後兩人一起先上了船，鏡頭變成過男人肩的遠景。這隱隱透露出，這是兩個男人的爭奪戰。
青年與丈夫的第一次衝突發生在「水中刀」現身不久之後。丈夫告誡青年帶刀要當心，隨後想以一個親身經歷來說明這一點，但青年打著哈欠，第一次表現出對他的怠慢。丈夫在三人關係中的至高地位頓時受到了挑戰。
羅曼波蘭斯基對於構圖意義的建構有著特殊的偏好，他往往熱衷於用畫面中極少的元素來表達有趣、深刻的含蘊。例如幾個單人鏡頭中，從甲板上方的大仰拍不留餘地的刻畫出三個人迥異的觀點態度。
兩人的第二次正面衝突表面上仍然是青年主動挑起的，他嚴肅地向男人提出抗議，「我是徒步旅行者，不是碼頭苦力」。男人則毫不客氣地回應道：「你是個懦夫」。妻子作為兩人衝突的局外人突然出面向青年妥協，她在丈夫面前庇護青年反而激起了青年的好勝心，在女人面前，無論年齡高低閱歷深淺，男人之間的爭鬥都會顯得格外尖銳。最後這場青年的抗議看似賭氣和胡鬧，無果而終。
青年的一腔熱血在影片三分之一處製造了第一個小高潮——他決然地把船槳扔進了水裡。在這片荒蕪的水中央，任何挑釁和爭鬥比陸地上更具戲劇性，當三方力量不能達到平衡時就會製造足以覆沒所有人的危機。但一味的對抗未免乏味。電影在影片進行到一半時設置了一個「公共危機」：擱淺。至此之後，三人的關係趨向穩定，青年主動參與到其中，不再自我孤立和被孤立。他們進入船艙躲避大雨，青年第一次窺探到了女人裸露的背，他與她之間性的張力開始明確地呈現在螢幕前。
共同生活多年的夫妻太熟悉彼此的氣息，以致於男人很快就可以覺察到那種輕微的情感震盪，他感覺自己的男性力量受到了威脅。當我們看到他被甲板擋住了半邊的臉上露出懷疑和偷窺的神情，不禁為這種影片隨處可見的悄無聲響的洞察而驚嘆。他蠻橫地對青年頤指氣使，想要通過這種專制來換回妻子所有的注意和順從，只是這樣會使他越發陷入被動。
這時本片的第二個高潮出現了，男人把青年珍愛的刀扔到水裡，引發了兩人之間蓄勢已久的戰爭。年輕男子被推入水中之後，安德烈看似贏了，實際上卻徹底輸了——在他炫耀力量的同時昭告了自身的權威危機，卡特琳娜對他完全失望，安德烈在此之前基於虛榮心之上的從容與鎮定也徹底瓦解，潛入水中去尋找年輕人，而此時年輕人卻返回船上，於是到了本片的第三個高潮：這個青年在女人溫柔的拷問中卸下了盔甲，他需要吻她，證明他也是一個有能力吻她的男人。女人束手就擒，「背叛」完成。
很有意思的是最後的一段對話，女人向丈夫承認了她的背叛，而男人卻將信將疑。其實在他心目中，也存在著一個兩難的困境。因為如果妻子真的背叛他的話，就能證明男孩沒死，他也就能逃脫罪責，最起碼是個極大的撫慰。所以他一方面希望女人是在開玩笑，一方面又希望確有其事。這樣的矛盾說明了中產階級男士的外強中乾，表面上好大喜功，內裡卻是精明恐懼。
       然後影片在交叉路口戛然而止，只有陰鬱的爵士樂在雨中飄蕩，一個寓言式的畫面作為全片的終結。「波蘭斯基的現代主義電影嘗試為打破當時波蘭電影的陳舊傳統做出了貢獻，波蘭電影審查當局曾就《水中刀》的結尾做出激烈的反應，要求波蘭斯基為影片的主人公做出抉擇—或者回家，或者一去警察局，波蘭斯基堅持了他作為藝術家對現實多樣性的尊重，沒有採納當局的意見，他的現代主義影片可謂開啟波蘭電影新局面的發韌之作。」【2】
       本片的妙處在於，它始終在極有限的空間範圍內觸發尖銳的衝突矛盾，然後又以克制和冷靜來處理這種複雜微妙的關係變化和力量抗衡。在三人的兩兩關係組中，對抗是最基本的戲劇點，然後基於這個爆發力源，再次賦予它曖昧和混沌。妻子和丈夫關係的不穩定性就是很好的例證。在他們細微對抗的瞬間，又混雜著往日的情愫，昔日的溫存。男人和青年之間在年齡上心態上的比照也可以映射「對抗」這一命題。「渴望」則對應著附加在表層衝突上的含糊性。在這樣的曖昧不清當中，角色之間現在以及將來的關係詮釋會得到最天空間的延伸，而這種多重解讀的心理描繪通過鏡頭語言的組裝，更加突現了一個電影的容量。成功劇作的攝人心魄之處，正在於電影作者對人與人，人與物，人與世界的關係最大限度的探索和討論。
       與《Repulsion》和《羅斯瑪麗的嬰兒》中柔弱的女性形象不同，《水中刀》裡的女人是健康有女性魅力的。相反，片中的男人是軟弱、自私、疲軟、虛偽、陰鬱和極端的。男主人公因為性方面的受挫而怒火萬丈、暴行不斷。「在他的現代派影片裡，男主人公通常是通過靜態的和客體化的形象來表現他的無力自主的狀態。」【3】表現在《水中刀》裡，就是安德烈一動不動地坐在他的汽車的駕駛座上。「故事揭示了人性深處的隱秘和本相，影片以隱喻的手法折射慾望生物的悲劇性，而導演的童年經歷使他對男性世界不再相信，掌控局面的將是女性。」【4】
導演在影片中設置了許多隱喻，比如大學生那柄折刀的出現是指向是明顯的，作為暴力的象徵，這把刀為其後的戲劇衝突埋下了伏筆，也給靜美的湖光山色抹上了一絲暗色；船是以妻子的名字命名的，丈夫是船長，年輕人被當做水手。丈夫希望在夫妻關係中掌控妻子，在社會關係中居於領導地位，波蘭斯基巧妙的表現了丈夫那強烈的控制欲。
最關鍵的意像當然是片名，應該說這是個很文學化的片名，一望便知其中藏著很深的寓意。刀是男性用來征服的武器，代表了男性的面子和尊嚴。而水之柔弱綿長，卻有著女性的特徵。如片中的台詞大意所說，刀在森林裡可以披荊斬棘，但在水面上卻毫無用處。所以墮入水中之刀，猶如男性入女性之彀中，變成了無用武之地的爭鬥工具。而繩索是牽引捆縛的象徵，似乎兩個男子都困於自己編織的情網，始終都被那個女子牽著鼻子走。所以片名成了一個兩男一女三角戀愛的隱喻，兩個男人之中無論哪方獲勝，女人都能坐收漁翁之利——男性從一開始就註定了挫敗。
        當然，《水中刀》是一部具有多義性的電影，對它的解讀就顯得多元而曖昧，本文只是提出了其中的一種可能。


參考文獻：
【1】鄭洞天、趙晶，波蘭斯基創作談，當代導演[J] 2009.01
【2】法.羅曼·波蘭斯基，羅曼·波蘭斯基談電影，石泉譯，世界電影[J] 2004.01
【3】美.弗·威克斯曼，《羅絲瑪麗的嬰兒》中的嬰兒期創傷，世界電影 [J]1993.06
【4】卡夫卡陸,夢魘里悲涼的吶喊——波蘭斯基早期作品的意義,電影評介 [J]2004.03   舉報