構思與創作的兩種核心

上週RVCQ開幕式的夜裡和YAN與FX在電影資料館門口的大廳裡討論了長達兩個多小時這個話題一直到三點多，起因於對史蒂夫 McQueen的Shame截然相反的兩種觀感，紀錄如下：

起因是談到現在電影行業的變化：越來越多原先從事Visual Art和Video Art的藝術家開始進入電影工業體繫了。我來到Montreal的這幾個月不斷聽人說起的就是加拿大NFB的項目資金越來越多的都會批給和視覺藝術以及多媒體相關的電影項目，它們開始擠占傳統獨立電影製作的空間。YAN說史蒂夫 McQueen是一個典型的例子。他在英國先是做為一個相當具知名度的Fine 阿提斯t出現在公眾視野中的，得了很多藝術大獎，然後才開始轉入電影劇情片的製作。因此兩部片Hunger和Shame都會有和傳統電影人非常不一樣的外在形式化處理。

YAN在說這些的時候，我開始仔細地想為什麼我會如此反感SHAME這片子，逐漸理順了邏輯：

1. 其實是它bourgeois的視角讓我非常不耐煩。Bourgeois本身沒有問題，侯麥一生都在拍以bourgeois為主題的電影，一部比一部精彩，但值得注意的是，他從未以bourgeois的視點視角看待這些主題。他有一個特別抽離的、充滿人類本質隱晦慾望的、但在道德上辯證而又曖昧模糊的、類上帝的視點在看待他創作的所有人物。他對他所要敘述的故事和人物有一個清晰的理性認識：即某一個社會階層中人的行為、語言和糾葛矛盾在形式上帶有該階層的特徵，但在本質上是人類本性精神層面中永恆矛盾的體現，正是對這個矛盾的理解，我們有了《克拉爾的膝蓋》《女收藏家》《夏天的故事》里那些精彩到極致的瞬間。Bourgeois其實是一個有效的殼，它放大了人性本身的矛盾點，成為可以映照所有人軀體背後精神實質的鏡子。
我想SHAME的問題就出在這兒了，他找到了一個點，或者說一個現象，但遠在他深入地去理性理解這個現象的本質之前，在他找到那個力矩足夠長的可以撬動影片核心的精神槓桿之前，他就以他視覺藝術家的本能先行為影片構架了一個形式和外在細節。核心還未形成發展豐富或者說激盪出足夠的深度，就已經被這些他能所想到的形式封閉冷凍住了。所以這個核心本身只能代表了史蒂夫 McQueen在接觸和短暫鍛造它的時候那個狀態、心態和精神本質，那就是一個bourgeois的狀態──不但影片中的人物是，影片的創作者本身也是。這是這片在我看來異常做作浮誇的原因，無論它在外在形式上如何花哨難度如何高，他就是一個鏡面效應而已，創作者和人物站在鏡子的兩端互相審視。

2. YAN提到Shame其實本質就是關於一個詞Loneliness的。我忽然想到絕大部份的電影其實都是從一個詞或者幾個詞做為核心出發而構築整體的。比如說Drive講的是「俠骨柔情」，Tinker Tailor Soldier Spy意圖勾勒「失落」，Melancholia想表達「被毀滅的自負」等等。在創作核心中，這個做為出發點的詞就是一個片子的潛文本所在，是絕大部份的片子都必須擁有的。而只有圍繞著這個潛文本的構築和發展，外在形式和表層文本才建立起來。是潛文本引領後二者發展前進，而不是反過來。
實際上，電影之間的水準差異，在創作層面上，很重要的就是創作者對找到的這個詞的理解問題。他自身有一個什麼樣的理性思考水平，對世界、社會運行機制有什麼樣的認識、自身把持著如何的價值觀，決定了這個詞所代表的核心所能達到的深度如何。在這種情況下，形式是無法在本質上提升核心的表達層次的。
換句話說，Shame有著一個Visual 阿提斯t進入劇情片創作領域所犯下的雙重錯誤：一。他非常草率的幾乎是沒有深入考慮地就決定了影片的核心和潛文本──某種程度上這是創作者本人的認知水平所決定的。二。他迷信形式的多樣化和譁眾取寵（這個是在當代Fine Art領域裡一個藝術家所拼命達到的目標所在）可以在理性核心羸弱的前提下補位而上決定電影作品的價值──這就是我們在片子裡看到的這些長鏡頭──唱歌的、跑步的、吃飯的、甚至是坐沙發的──所意圖達到的功能。但實際上正是這些形式化的手段過於出位而把本來就虛空的核心碎片化了。一個值得注意的現像是，該片的主人公，他的精神狀態和所處環境，自始至終沒有上下起伏變化，我們看了一個由形式和技術手段所堆砌的人的狀態展示，在兩個小時裡沒有深入到任何一個核心當中去，開始如何，結束依然如何。從劇作的角度上看，這是一個非常低級的失誤，也是以潛文本為開端和核心而構築影片的大忌。

3. 是不是所有的電影作品都是如此的通過詞彙和潛文本構造的？其實也不然。我又想到Apichatpong，應該說我並不是他的粉絲，但是回想我看過他的作品，感覺同樣做為一個從Fine Art領域進入電影行業的藝術家，他找到了一個正確得多的方法：他從一開始就摘掉了做為核心的潛文本的存在。也就是說，在創作的起始階段，我們不再需要那個單詞了，而直接進入了一個情境還原的階段。創作者頭腦中的感性感受成為了核心，它跳過文本的轉述和翻譯，直接轉化為人物的行為、場景塑造、聲響創造和畫面剪輯。用形式化的元素直接成為感受的載體，而無需有那個中心思想的總結和再呈現的過程。我看過Apichatpong的第一個片子，是個短片也是我最喜歡他的作品，一個在飛速行駛的船上舉行的葬禮，湍急的河水和兩岸飛速倒退的景物前，人們安詳地手捧鮮花撒向水中，那種寧靜和飛速動感的反差直接在我腦海中還原了一個創作者的情境。我沒有詞彙來形容它的核心。因為它本質無文本核心，後者被感覺傳遞替代了。

總結，要想徹底解放形式而讓其服務於創作者的感官感受，則必須在起始階段就摘掉文本核心，建立感受和形式之間的直接關係。當然，在商業電影的時代，這要冒極大的風險以應對觀眾的反應和感受。同時，這也要求創作者有極高的個人天賦和表達能力。在很多情況下，這樣創作的電影，劇作者和導演的身份可以說是幾乎無法分開的。否則，就是另一種情況，只能老老實實的找到一個所要表達的核心內容，同時以創作者本身的足夠知識結構和價值觀為它定位，仔細地嘴嚼它，拆解理解它，用專業的，也可以說是現成的劇作理論結構它，最終找到一個合適的形式承載它。也就是：理性地思考，感性地表達。

而這個通暢而深入理性思考而發展出恰如其分的形式的過程其實是很多當代Fine 阿提斯t的軟肋。