同性戀是天生的嗎：兼談酷兒導演范坡坡的作品與酷兒文化中的多元性別

本文系參與學習中山大學婦女與性/別研究中心女性學《婦女、性別與文化再現》課程的一篇作業，發表在豆瓣時，內容有刪減。同時增補了酷兒導演范坡坡作品的相關討論。

本文參考資料：
愛爾蘭電影《雌雄莫辨》、《哭泣的遊戲》
中國導演范坡坡作品《舞孃》、《櫃族》
《消解性別》（by：朱迪斯·巴特勒，郭劼譯）
《女權主義理論讀本》（艾曉明、柯倩婷）
《第二性》（賽門娜·波伏瓦）
《福柯與酷兒理論》（塔姆辛·斯巴格）
《海蒂性學報告》
《性別麻煩》（朱迪斯·巴特勒，宋素鳳）


同性戀是天生的嗎
——兼談酷兒導演范坡坡的作品與酷兒文化中的多元性別


I don't know what makes people live such miserable lives。（我不明白，究竟是什麼讓人們過上如此可悲的生活。）——摘自《雌雄莫辨》電影台詞。


電影《雌雄莫辨》提出了一個有趣的問題：女主人公的同性戀是天生的嗎？很多豆友認為，女主人公本來是一個「正常」的女人，但因為社會所迫，不得已改裝成男性，性別意識「錯位」，她認同了男性的身份，也認同了男性愛女性的社會文化，——所以，她的「同性戀」是一種誤導。——但是，如果我們套用這一理論，這是否意味著，一個人成為「異性戀男人」只是一種社會文化潛移默化的結果？譬如說，一個男性認同「男人」這一社會性別身份的過程，是否就是他成長並被改造為「異性戀」的過程？——這是否在暗示我們——異性戀只不過是社會文化作用的結果，而並非一個人與生俱來的自然力量？（註：有意思的是，我們看到，以上對異性戀機制構成嘲諷意味的推理均建立在不願意承認女主人公是「同性戀」的觀點之上，換句話來說，一旦你想否定女主人公的同性戀，你其實就構成了對異性戀機制合理性的否定）。

由此衍生出的問題是，女人是天生的嗎？很久以前，女權主義的奠基人波伏娃給了我們一個斷然否認的回答。很多豆友認為，既然導演安排了女主人公在海灘上穿著裙子激動奔跑的情節，可見她其實是喜歡做「女人」的，——在這裡，裙子和女人、異性戀之間似乎劃上了一個必然關聯的等號。在我們的文化中，一個人成為異性戀的過程，也似乎就是他/她認同社會性別身份的過程。導演很聰明，他不動聲色地在電影中安排了兩位挑戰這一「文化」的男人和女人：一位是英俊的男同性戀子爵，儘管他擁有貴族的身份和符合男性氣概的外在形象，但他的慾望指向則是床上的同性男伴，由此背叛了由異性戀機製為男性建構的慾望主體身份；另一位則是對周邊女性充滿了吸引力的女同性戀的油漆工，她健碩的身體、剛硬的言行風格和堅定不移的性傾向無不挑戰著社會對「女人」和「同性戀」的定義。


酷兒學者克里斯汀•艾斯特伯格認為，異性戀稱雄的社會只保留了一個生理靜態意義的性身份。那麼，這一性身份究竟是生理的現實？還是社會的建構？在電影《雌雄莫辨》中，異性戀的權力似乎被集中地體現在幾位大鬍子男性的身上（鬍鬚代表父權機制的威嚴，譬如蓄著鬍鬚的男性長者依仗權力對年輕（無須）的小伙子實施處罰；而另一場大鬍子醫生對女人的口交戲則代表著異性戀機制的慾望指向）。


從以往的性經驗史得知，在性等同於性別的異性戀霸權主義中，人被抽象為一個靜滯不動的生物符號。——人的本質作為慾望身體真實性的存在，對慾望身體的文化界定，則是慾望的存在、慾望的生成和慾望的生長這一持續流動的過程。異性戀慾望的倫理道德的建立來自於社會對生理性別的文化規範，西方的女權主義者由此認識到解放同性戀對於女權運動之重要意義，故《雌雄莫辨》也並非一部簡單意義上的同志電影，導演更著重挖掘一位不能適應其社會性別身份的女主人公在性別認同方面所遭遇的瓶頸，無論女主人公內心究竟認同的是否女性，她在本質上是一個不願意依附父權的女人。——稱其為女性或者女權電影也許更恰如其分。


從這個意義上來講，女主人公穿著裙子在海灘上迎風飛舞的一段應該表現的是導演潛意識中對父權意識的反抗。——與代表男性體制化的西裝相比，也許裙子反倒更能寄託男性導演對女性世界所寄予的殷切希望。但也因為這一段，這部電影在跨性別（女跨男）的單元中顯出了自身的尷尬。——假如我們換一個角度，比如讓一位同性戀女性來重新拍攝本片，從一些女同豆友的評論來看，也許女主人公在海灘上的那段會有不同的處理。


酷兒理論認為，異性戀倫理道德的認同感來自於這一性文化的國家機器化及由此在人類意識中積澱的約定俗成，哲學家福柯為此提供了一個解決的途徑：把性從既有觀念的束縛中解放出來，在性壓抑中質疑性，將性還原為多元的性主體。作為混合了生物特性與社會特性的人，在約束與反約束，破壞與反破壞的二元對立的性機制中，試圖擺脫二元對立的矛盾，建立多元的性類別。如果說異性戀是一種壓迫性的性體制，那麼同性戀的出現是對異性戀制度的一種挑釁。儘管同性戀中的1/0（T/P）角色對象化來自於異性戀的結構，但是同性戀身份的模倣傚果不是複製異性戀，也不是模仿異性戀，而是與同性別的性慾望構成一種獨特的性愛群體。


在另一部同屬愛爾蘭的跨性別（男跨女）電影《哭泣的遊戲》中，異性戀的男主人公出於機緣巧合「愛」上了「男扮女裝」的「女」主人公，男主人公的人生總結是：人沒有固定不變的自我，人性既是虛幻的，也是一種瞬時形態，只有在情感的爆發階段才能把握真實人性，肉體和性別認同「錯位」是人性在社會畸變之下的一種模稜兩可的生存狀態，世界已由於這種矛盾和不確定性使許多事物陷入兩難境地。男主人公想讓「男扮女裝」的「他」恢復男性裝扮和男子氣質，「他」反而感到被扭曲的不自在。導演並沒有將這一對描繪成同性戀者，他似乎是在揭示：人究竟是男是女，只是一種軀殼外形，靈魂和情感才是內在的。

中國年輕的酷兒導演范坡坡在他的作品《舞孃》和《櫃族》中也在大膽刻畫同性戀群體中的一支：「跨性別」的生存狀態，那些年過不惑的男性不甘歲月碾壓於肉體之上的印痕，用鮮艷耀眼的妝扮和姿態張揚的身體舞蹈在舞台上展現出內心被壓抑的人性：嫵媚、妖嬈、明媚、柔曼等在現代中國文學意義上本屬於女性的專有形容詞卻被這樣一群中老年男子鮮活地演繹了出來，令人嘆為觀止。

范坡坡作品的意義可追溯到酷兒學者巴特勒劃時代的代表作《性別麻煩》，在這部構建後現代女性主義理論的富有里程碑意義的著作中，巴特勒在批判傳統女權主義性別二元論的基礎上，提出了一個劃時代的理論，即：性別身份是生活在異性戀權力機制之下的個體按照這一權力的要求所進行的一種行為表達，這種行為表達深植在異性戀規範所主導的歷史社會脈絡當中，並且受其規約。換而言之，根本不存在一種固定不變的性別屬性，存在的只是性別行為和表達。從此意義來講，與其說同性戀是在模仿異性戀，不如說，異性戀本身也是一種性別身份的「操演」。

酷兒電影藝術的功能也正如後現代女性主義者維蒂格所指出的那樣：解放每一個人心中的同性戀慾望。同性戀慾望也由此在電影中建構了跨性別的橋樑。當伯恩斯坦迷惑：究竟誰是跨性別？酷兒學者巴特勒卻回答得非常好，她說：每個人都是跨性別。中國導演范坡坡的酷兒電影似乎在傳遞這樣一種文化資訊：其實每個人都不會滿足於一種性別/性身份文化的生存，唯有分享和創造多元的性別文化才是人類快樂的源泉。