從【納德與西敏】到伊朗電影印象

去年的《納德和西敏：一次別離》（後文簡稱：《一次別離》）從柏林電影節奪得金熊獎之後，幾乎一路橫掃美國各個影評人協會的年度最佳外語片，最終也包攬了金球獎和奧斯卡最佳外語片的殊榮。送上一句實至名歸有著馬後炮的諂媚，對於伊朗這個神秘的國度，《一次別離》裡的世界應該最貼近伊朗人民的生活現狀。

導演阿斯加•法哈蒂的這部電影對整個伊朗社會進行了一次白描，通過一對夫妻的離婚間接反映了現代與傳統、道德與法律、誠實與謊言、婚姻與愛情、父母與子女、移民與留守等眾多問題的離別。影片有著伊朗電影一貫的優秀特點，紀錄片式的攝影手法，用長鏡頭和非職業演員的表演最大化的還原生活的真實面貌。

因為森嚴的宗教信仰，伊朗電影和周邊幾個國家大相逕庭，比如土耳其電影的完全的歐化，俄羅斯電影的通俗和故事性，伊朗電影則受義大利新現實主義影響巨大，風格寫實，鏡頭語言樸素，追求純淨的影像風格和簡單明快的敘事。電影主題往往是對本土現實、本土文化和本土體驗的殷切關懷，導演們的創作靈感講究來源於個人的生活體驗、價值觀和世界觀，藝術之根植於伊朗傳統文化的土壤之中。因為伊朗素有「詩人之邦」的稱號，詩意也從很多導演的骨子裡滲透到作品的每一幀畫面里，也成了影迷對伊朗電影印象的一部份。

《一次別離》這樣的道德故事有著強烈的伊朗民族特色，只會發生在還有道德和信仰的國家。電影紮根現實，圍繞著一起民事訴訟的官司剖析了人性、道德、宗教和社會階層之間的深刻命題。下面的文章將以電影中幾句讓人印象深刻的對白淺析一下這部電影。

「我不願意讓自己的孩子在這樣的環境中成長。」

電影的開頭西敏向法官陳述要帶女兒出國的理由時說：「我不願意讓自己的孩子在這樣的環境中成長」。法官問：「怎樣的環境」？西敏沒有回答。

其實伊朗是個很現代化的國家，只是伊斯蘭宗教思想和政府對文藝產業的監控很嚴格，女人雖然都要幪上那層黑紗，但她們卻可以有獨立的思想和發聲的機會，甚至有讓很多男人都會羨慕的工作。但是這一切的前提是在政府的條條框框之下，自由是有的，只是沒有絕對的民主和自由，這一點相信中國的影迷很好理解。

「伊朗社會並沒有西方化，我認為它只是現代化了，人們在他們自己的文化基礎上現代化了，伊朗人民的真實面貌就是這樣的，更確切地說是伊朗的中產階層。這是在西方的影響下出現的。」法哈蒂如是解釋。

影片中納德和西敏一家就是思想西化的中產階級家庭，妻子想要移民出國，而丈夫拒絕離開的理由是要照顧患上老年痴呆症的父親。西敏質問納德，「他還認識你這個兒子嗎？」納德說：「他不必認識我，只要我知道他是我的父親就可以了。」這個病重的老父親形象就像一個詩意的隱喻，象徵伊朗社會的過去，那些政府的條條框框在一些思想西化的中產階級眼裡已經病入膏肓，他們開始選擇逃離。而納德的思想卻和西敏不同，還對自己的國家和老父親抱有一定的期待，父輩的遺留苦難他們這一代甘願去背負。

對於「這樣的環境」未來會如何就像電影的開放式結局一樣，沒有答案。如果父親一輩象徵著這個國家的歷史，而孩子這一輩就像徵這個國家的未來，女兒特梅最後會選擇跟母親一起出國徹底被西化，還是像父親一樣留著自己的國家對未來充滿期待？這倒真是個棘手的問題。孩子的未來正如這個國家的明天，究竟該何去何從，需要時間說話。


「在薩珊王朝時期，人們被劃分為兩個階層：上層特權階層和平民百姓。」

電影中外婆和特梅在法庭外復習歷史知識時說過，「在薩珊王朝時期，人們分為兩個階層，上層特權階層和平民百姓」，外婆特意強調了「平民百姓」。在伊朗，社會等級是一直存在的，正如片中的這兩個家庭，代表資產階級的納德與西敏一家，代表普通百姓的女傭瑞茲一家。在法庭的戲份中，我們明顯可以看到有錢人掌握著話語權和法官的好感，法官在發言權上偏袒資產階級，就連被請去作證的女教師都幫著納德一家，即使她是在說謊。

電影中諷刺是，越是受過教育的人越容易說謊，反而沒有受過什麼教育的社會底層老百姓更加真誠，而法庭顯然更相信受過教育的人的素質。道德和法律，誠實與謊言猶如風中飛絮般搖擺，這也是這部事故性影片的重點，究竟是誰在說謊？真相到底是什麼？

影片在這方面的劇情編排讓人驚艷，一場官司被編劇處理成了猶如推理嫌疑片，撲朔迷離的線索逐漸推進劇情，各執一詞的據理力爭，簡直上演了一場《羅生門》。人性的自私，信仰的掙扎，親情的博弈，現實的貧苦，無論真相如何，雙方都有各自的難處。納德說自己不能坐牢，因為無法拋下年老的父親。瑞茲的謊言最初源於對丈夫的恐懼，後來庭外和解的金錢索賠除了正義感使然，現實的貧窮顯然也是其中因素。最後劇設聰明的用宗教信仰驅散了謊言，女傭瑞茲道出了事實的真相，而思想西化的納德家的小女兒特梅年紀輕輕卻最後在法官面前說謊為父親辯護，這也算是教育悲哀。但是平民百姓的善良和誠實卻是出於對信仰的恐懼，或者說虔誠。絕對的信仰往往等同於絕對的恐懼，這也是沒有接受過教育的結果，辯證起來這本身也是互為矛盾。


「我沒有偷錢。」

這場官司的導火線就是納德懷疑女傭瑞茲偷竊，而偷竊的對於虔誠的伊斯蘭教信徒是一種罪名。瑞茲堅決說自己沒有偷錢，但納德抽屜裡的零錢確實丟了，錢呢？對於錢的去向一直是個很有爭議的地方，但電影中這類敘事的留白顯然很有意思，而且拿錢的絕對不是瑞茲！

對於錢的去向大致有兩個推測：一種推測認為錢是西敏拿的，最後給了鋼琴搬運工；另一種推測認為錢是老年痴呆症的父親拿的，因為老父親曾跑到樓下買報紙。

對西敏拿錢說，影片中確實有蛛絲馬跡可循，西敏答應給鋼琴搬運工加錢之後回到房間，她在拿錢之前至少翻到了第二個抽屜才找一沓零錢，她數錢的時候女兒來到房間門口，她還飛快的瞄了一眼。西敏似乎是做賊心虛，而女兒卻變得小心翼翼起來，探頭朝房間張望，不敢直視。西敏顯然比納德有錢，她可能只是沒有零錢給搬運工，在分居的當口又不好意思向納德開口借錢，於是她就拿錢了。後來納德第二次推保姆瑞茲出門的時候，女兒特梅明顯有片段的欲言又止。她可能是為了保護母親，就像她會在法庭為父親撒謊證明父親不知道女傭懷孕一樣，出於愛。

對老父親拿錢說，影片中的某些瞬間似乎也可以說得過去。痴呆的老父親下樓買過報紙，這也直接導致了女傭被汽車撞擊並流產。在納德和女傭爭吵的時候，在納德的一個主觀鏡頭裡，我們看到老父親突然很反常的看著這場爭吵，隨後他將自己反鎖並癱倒在房間裡，自此之後他連之前基本的對話都不能說了。即使之前還能下樓賣報紙的老父親拿了錢，之後他也徹底開不了口承認自己拿過錢了。

其實錢是誰拿的並不重要，重要的是瑞茲確實沒有偷錢，但就是因為這個偷竊的罪名引發了一場官司。法庭上納德再三強調丟錢的事實，錢也成了事件的因果——因錢而起，以錢消災。電影探討的其實不僅僅是不同社會階級間人們的隔閡和難以交流，在兩個家庭內部都有同樣難以溝通的矛盾。如果西敏拿了錢，她最終沒有說出來，她和納德之間也存在著溝通問題，兩個人離婚問題和伊朗獨立女性最看重的尊嚴；而女傭瑞茲不敢說出流產的真相，可以猜想其丈夫日常的野蠻甚至暴力，這可是同一階級之間的問題。



對於伊朗電影史的系統研究其實資料並不豐富，網路上隨手可以搜索到的結果大都比較雷同，都是關於伊朗電影誕生到1997年之間的資料和各種數據。一些關於討論伊朗電影的文章，內容也都是大段大段的雷同，比如關於伊朗電影的兩次「新浪潮」運動；關於伊朗比較出名的三代導演；關於伊朗嚴格的電影審查制度，再贅述這些對於很多喜歡伊朗電影的人大有「複製—粘貼」般不思進取的嫌疑。但對於1997年之後的伊朗電影，目前資料是少之又少。

很多人提到伊朗電影都會想到《小鞋子》或者著名伊朗導演阿巴斯•基亞羅斯塔米，也正是這伊朗電影人在國際電影節上的屢屢獲獎讓全世界的影迷認識了伊朗電影。

1979年伊朗伊斯蘭革命勝利之後，政府高喊「高揚伊斯蘭教義，反對帝國主義」的口號，許多導演被冠以「腐蝕公眾」的罪名而被清洗，有的甚至被判刑，它的影響其實也有好的一面。它讓革命前那些用裸體、暴力、低級下流、大腕歌星等快餐式粗俗化的作品徹底淘汰了，因此，電影音樂、美麗的外景、精美的化妝、特技鏡頭及特殊色調和表現手段則受到重視。這些可視為革命後電影技術改善的因素。與此同時，在80年代的電影中宣傳道德價值是比較明顯的，但在以後的幾年這種品味逐漸失去顏色：在80年代初的電影中「內容」高於「形式」，但後來「形式」佔了上風。關於它壞的一面更好理解，除了限制了電影人的創作自由之外，政府也徹底掌控了伊朗的電影行業。導致1979年後的伊朗電影主要有三種形式：流行的毫無藝術價值的「垃圾電影」，官方推崇的為宗教及政治服務的宣傳片， 國際上受到認可的蘊涵人生哲理的兒童片，這也是伊朗的兒童片國際上比較有名的原因。

1997年之後霍梅尼以後的伊朗領導人不再採取強烈的政治措施來阻撓伊朗電影的發展，特別是1997年穆罕默德•卡拉米當選為伊朗新總統後，他採取了一系列措施鼓勵扶持伊朗電影的發展，重新制定電影工業規則，改進發展電影文化功能，並明確將電影定義為伊朗的娛樂產業等。但嚴厲的電影審查制度依舊讓伊朗電影人不敢越雷池一步，就像去年柏林電影上不能出任評委的伊朗導演賈法•帕納西。你可以試想一下，如今的伊朗電影里夫妻離婚還是敏感話題，不得不讓人懷疑這是一種文化的後退。

儘管像有馬基德•馬基迪的《小鞋子》在全世界享有讚譽，用一種極簡主義的敘事風格，靠孩子天真的童年打動全世界，但溫情感人的背後，貧窮暴露了這片土地上的事實。也有賈法爾•帕納西這種敢於說真話，屢屢打破伊朗題材禁忌的電影人，靠阿巴斯式的《白氣球》（1995年），兒童電影《誰能帶我回家》（1997年），表現女性生活困境的《生命的圓圈》（2000年）享譽世界。他們也是伊朗第二代導演的代表，不同於第一代阿巴斯和默森•馬克馬巴夫等老牌導演的極端生活化和高度個人化，第二代電影人作品的故事性和娛樂片式的剪輯方式更容易被普通影迷接受，不至於昏昏欲睡。對伊朗的第三代電影人，大家比較熟悉的就是《背馬鞍的男孩》《黑板》的女導演薩米拉•馬克馬哈夫，她是穆森•馬克馬哈夫的女兒，也是伊朗比較傑出的女性導演之一。她的幾部作品大都也繼承了父親的特點，乾淨， 令人感動，並且更有力量，在全世界範圍內都獲得了成功。

《一次別離》的導演阿斯哈•法哈蒂出生於1972年，作為伊朗的第三代電影人，1986年便參加了伊斯法罕青年電影協會，開始用8毫米和16毫米膠片拍攝短片，後取得伊朗塔比阿特莫達勒斯大學和德黑蘭大學戲劇藝術和舞台指導專業的雙學士。無論是從現實隱喻還是詩意哲思，從劇情編排還是鏡頭語言，從傳統的美學觀念還是作者化的個人見解，《一次別離》都非常完美。

嚴格的電檢制度對伊朗電影的題材限制影響很大，但很多導演卻反對誇大（甚至否認）電影檢查制度對他們的影響，但這一制度最明顯的對於題材的限制卻是眾所周知的。在這方面，中國的電影人應該也深有體會，儘管中國導演要相對來說幸福的多。但在思想西化的伊朗電影人眼裡，最致命的還有伊朗的伊斯蘭教信仰，甚至會在《被投石處死的索拉雅•M》《榮譽謀殺》（Land Gold Women）等電影裡被徹底妖魔化，成了伊朗電影印象的另一個極端。其實榮譽謀殺這項罪名不單單只發生在伊朗，土耳其、約旦、義大利，甚至舊社會的中國也有類似的洗門風之類謀殺行為，只是伊斯蘭教教條森嚴的伊朗被電影極端的一再放大過罷了。

有陽光就會有背光的一面，這很正常，但真相往往就在極端和普遍的拼湊之後。


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