我最愛你的地方是你的後頸

        占：「我最愛你的地方是你的後頸，——那是你唯一看不見我在看你的地方。」我們看電影，電影被光點亮，我們坐在黑暗中，電影點亮了眼睛像星星，但它看不見我們在看它——我們愛的也是電影的後頸。電影后頸上皮膚油脂折射的光亮，輕輕搖曳的細軟髮絲，或許還帶著它的體溫。我坐得離幕布越來越近，放映廳幾乎消失了，我甚至感到鼻頭觸碰到它頸部的絨毛，看到它柔膚下青色的血管。我變得激動，我不知道，如果電影回過頭來，它會不會看見我，我會不會像《開羅紫玫瑰》裡的Cecilia，進入電影故事裡去？
        如果這樣會破壞這個故事的話，我不會進去。這個故事太美了，它是《祖與占》的故事。
        曾經，我也想拍一部電影，還為此成立了一個電影小組。現在，我更想做一個觀眾。就像普魯斯特的作品讓伍爾芙失去了繼續寫作的動力那樣，歷史上這些偉大的電影讓我更傾向於坐下來，品味它們。如果不能創作出同樣美好的電影，那還是去愛它的後頸吧。
        特呂弗在《祖與占》的序言裡評價這部小說的作者：「終其一生，羅什都是一個業餘愛好者，因為他總是喜歡別人的作品勝於自己的作品。」「羅什最常為人提及的事蹟，是將畢卡索介紹給美國人認識。」而特呂弗本人，如果不能算是最優秀的電影作者的話，也一定是最優秀的觀眾，他總是一遍一遍重溫自己早已爛熟於胸的電影；在陰差陽錯地成為導演之前，他作為《電影手冊》的旗手，為他摯愛的雷諾瓦、霍克斯、讓·維果和希區柯克爭奪影迷和口碑；而在去世前，他還為《希區柯克論電影》作了再版增訂。
        最終，這兩個「熱愛別人作品」的愛好者掀開掛簾走到了台前，羅什寫出了他的處女作《祖與占》，那年他已經73歲，特呂弗把它改編成了電影，那年他才29歲。他們的結晶就是這部電影——《祖與占》。
        這個奇怪的年齡組合讓這個影片變得夢幻般奇特：既透著深沉淡然的懷舊情緒，又煥發著殘忍炙熱的青春氣息。就像三人迷戀的那個雕像的微笑：它帶著遠古時代的的安詳，卻又「強大、青春、渴求吻，也渴求血。」
        
        特呂弗的影迷本性在他每部影片中都能暴露無疑，這部電影也不例外。影片開始時對「蒸汽火車」特雷茲的跟拍和祖的走位，都像極了溝口健二，有幾個段落長鏡頭的靈活和大膽竟絲毫不亞於溝口；電影中的寓言、參考包括了威爾斯《公民凱恩》、奧菲爾斯《輪舞》般的滑動攝影機；凱薩琳女扮男裝的裝扮與卓別林《孤兒流浪記》裡的小孩如出一轍；影片的架構模仿了雷諾瓦的《遊戲規則》：一組人在封閉的一塊地方互相發展著各種交錯的人際關係；海邊遊戲時，祖和占的服裝也照搬了雷諾瓦《鄉村的一日》中兩位男主角的衣服，一位評論者寫道：「視覺上，此片迴響著讓·雷諾瓦的筆法，從《鄉村的一日》以來，我們還未曾看過如此迷人的作品。」像《四百擊》一樣，特呂弗一次次將攝影機對準巴黎的美景，一個個轉場彷彿都是巴黎的明信片。
        
        特呂弗「把自己視為軟弱的人，從不認同強有力的人物」。他面對女人時總是害羞的，他羞於表達自己的感情，總是害怕真相的來臨。儘管他15歲就查出梅毒，當導演時「愛上了自己每部電影裡的女主角」，但就像他說的，「玩世不恭在一個強有力的人身上可能是真實的，但在敏感的人身上卻只是一種表象，這可以掩蓋強烈的多愁善感。」他總是傾向於認同一些「有缺點的、意志薄弱的」人物，所以他對《祖與占》里最易受攻擊的祖給予了最大的同情。原著小說中，祖的份量不大，尤其是後半部，幾乎全是占與凱薩琳的故事，在特呂弗的改編中，祖的份量增大，與占幾乎處於同等地位。片中的住所大部份都是祖的家，而占相對來說是「外來者」。雖然用鐘錶滴答聲和躺椅的搖晃聲顯示祖生活的循規蹈矩，但祖對動物的熱愛（這其實是在懷念同樣熱愛動物的巴贊）、他的單純和鑽牛角尖還是能勾起觀眾對角色的同情。
        電影中凱薩琳的角色變得神秘——她真正成為了那個神秘的微笑。1956年，當特呂弗還是一個影評人時，他就想將《祖與占》拍成電影。他跟羅什開始了長達三年的通信——一直到1959年羅什駕鶴西歸。他們探討角色與對白，特呂弗讓羅什設計凱薩琳的台詞，他們一起探討和修改。特呂弗去掉了原著中大部份凱薩琳的自白和對話，並把原著中其他人（其他女性角色，甚至包括占）的特徵和言語轉移到了凱薩琳身上。凱薩琳高高在上，雖然比較不接地氣，但影片以她脆弱語氣的獨白做開頭，而片子最後兩次流淚的特寫，讓觀眾忽略掉與她的距離，並激發起最直接最原始的憐憫。
        由於占的原型是小說作者羅什，影片開拍時羅什已作古，照顧到原著作者，片中只有占擁有自己的主觀鏡頭，使觀眾與占的視角達成一致，更容易取得對這個角色的認同；並且片中唯一的抒情慢鏡頭也是給了占（一戰結束後那一段）。隨著占感情的變化，特呂弗插入了意味深長的航拍鏡頭，這個鏡頭以占來到祖的小屋開始，以占與凱薩琳創造生命的失敗而結束。航拍的視角踏著慢板接近，低徊良久，又迅疾離開——象徵著試探，繼而努力接近之後，無可奈何的破裂。觀眾像《帕爾馬修道院》中飛過戰場的法布利斯，以一個局外人的角度從更高處向下望，對占與凱薩琳的笑顏和利劍有了表面上的客觀化審視，而其實這個視角是特呂弗提供的，我們又不由自主的被電影作者的感情所薰染。
        ——如此，三個人的重量達到了均衡，「三人行」故事的三個人在電影作者主觀意志上幾乎做到了不偏不倚。電影中不斷用圓形來詮釋三人的圓潤關係，並以不斷出現的三角形形狀影射其關係的變化。
        
        本片的攝影是1968年之前戈達爾的御用攝影師拉烏爾·庫塔爾，庫塔爾曾隨法軍去往印度支那，在戰場上做攝影師。嚴酷的攝影環境讓他習慣於迅速的新聞式攝影，並對現場的粗碩感有一種自然地親近。他以《筋疲力盡》揚名，之前他已經跟特呂弗合作過《射殺鋼琴師》，這時，他的技巧更圓熟，運鏡也更流暢。令人眼花繚亂的鏡頭內蒙太奇和景深鏡頭的巧妙使用，讓庫塔爾得以用最少的膠片拍出最富想像力的效果。許多複雜的場景都是用一個鏡頭完成的：像三人最後一次去亞伯家的那個場景，儘管只有一個鏡頭，卻包含了特寫、遠景、中景，鏡頭在一次向斜上方的運動之後，在下降的過程中悄然向前移動，鏡頭移回原位時恰好把四人圈在狹小的門框裡。庫塔爾對攝影機移動的控制讓觀眾意識不到鏡頭的長度，儘管本片用了大量的長鏡頭，但觀眾依然感覺跟不上影像的速度。
        庫塔爾影響了攝影和剪接同樣極富創造力的斯科塞斯。斯科塞斯回憶說：「有一些特呂弗式的鏡頭，我總是無法擺脫。在《射殺鋼琴師》里有一個鏡頭他切了三次，一次比一次更近。這個鏡頭在我的每一部電影裡都出現過，我自己也不知道這是為什麼。」而斯科塞斯指的「切了三次」的鏡頭，在本片中，庫塔爾也使用了數次（我能找到的有三處）。
        
        特呂弗說，他開始準備作導演時，就已經有三部片子要拍。這三部片子正是他的前三部電影：《四百擊》《槍擊鋼琴師》《祖與占》，其中他最先寫好劇本、醞釀時間最長的就是《祖與占》，為了拍這部電影，他準備了七年。他在1953年第一次讀到原著小說時，就想像把它改編成像尼古拉斯·雷的《荒漠怪客》一樣的電影。我們知道，最終他成功了。當年《祖與占》首映時，觀眾起立鼓掌了15分鐘，之後在各大小影展贏遍獎項，影片插曲《Le tourbillon de la vie》歷久不衰，甚至帶動了時裝潮流。
        這部片子以後，特呂弗離新浪潮和手冊派越來越遠，因為這是最後一部他「自己」的片子。他說：「我發現每一個導演一生中通常有三部片子要拍，最早的三部片子來自導演本人最隱秘的生活。此後，他就進入了職業生涯，這時他的片子就跟以前非常的不同了。」
        
        「每個人都在拍電影的最初，傾其所有付出，或許一個人不該以拍電影為事業，一個人只該拍三四部電影就夠了。以後進步也不會幅度太大。但如果拍電影是一個人最喜歡做的事，就拍下去囉。」
        ——拍電影當然是他最喜歡做的事。


這個是上週放映《祖與占》的ppt，嘿嘿http://www.douban.com/photos/album/68444860/