風往什麼地方吹，草就往那個地方倒——台灣電影中的自我覺醒與身份認同

「風往哪個方向吹，草就往哪邊倒。年輕的時候我也以為我是風，直到最後我遍體鱗傷，老了以後才知道，其實，我們都只是草。」《艋舺》里導演鈕承澤扮演的的「外省」黑幫老大灰狼這樣教育蚊子，傳達的不僅僅是黑幫社會的殘酷與個人的渺小，更是數十年乃至甲午割台以來台灣地位的真實寫照，它與其他數部電影一起，折射出了一個大時代的民族悲情和島內難以彌合的族群悲劇。

台灣電影的青春書寫與身份認同，香港電影的警察故事與回歸情結，大陸電影的文革記憶，兩岸三地想出好電影在國際上撈獎似乎都需要觸碰這些點。過去以為台灣只出偶像劇，直到真正去仔細欣賞楊德昌，侯孝賢，李安等人的作品，才能體會他們故鄉情思的迷惘和他們對主體文化的追尋過程的困境，近些年又湧現出了魏德聖鈕承澤等極具本土情節的新銳導演，他們為台灣電影的明天完成了從鄉土到本土了的蛻變，好像打開了一扇窗，卻更加讓大陸觀眾五味雜陳，似乎在兩岸三通的時代背景下，海峽上空還飄著久久不散的歷史迷霧。

《海角七號》在08年在台灣颳起了一陣「海角」風暴，就像病毒傳播的效應，記得那幾天看央視四套的海峽兩岸，東森台的主持人神叨叨地驚呼：「台灣人打招呼的方式都變成了——『你看過《海角七號》嗎？真的很好看哎！'」大一時看完這部電影后，覺得除了主題曲不錯，風景不錯，姑娘不錯外，似乎就沒別的感覺了，一個很普通的落魄歌手的自強故事。面對其橫掃金馬獎的氣勢，我感到很詫異，翻看影評，大陸觀眾看法類似，而台灣人幾乎一邊倒的叫好——難道現在的隔閡真的這麼大了嗎？尤其讓人難以接受的是台灣姑娘與日本軍人的愛戀，傳統愛國主義教育背景下，我們對侵略者的認知都是兇狠殘暴的，怎麼可以有這麼深的被殖民情節呢？在我們的主觀感受里，愛情可以跨越時間，跨越地域，但不能跨越意識形態，這是大是大非的問題，怎麼到了台灣人眼裡就變成了很美好的事情呢？難道五十年的殖民地教育真的讓台灣打上深深的「大和魂」烙印嗎？

為何明知日暮不知歸？我在侯孝賢的《悲情城市》里找到了這些問題的部份答案。
1945年10月25日，台灣光復。鏡頭裡台灣人圍著酒桌對著窗前唱起了《松花江上》，歌聲卻是歡快的，台灣人載歌載舞，發自內心地高興著終於可以告別低人一等的日據時代。海外的台灣知識分子回歸海島，本來抱有強烈復興熱情的他們，所目睹的卻是台灣政治的腐敗和蕭條的經濟。外來的國民黨軍隊實行了軍事管制，他們為非作歹，肆意捉拿所謂「漢奸」——日據時代台灣人接受奴化教育，改日本名字當兵侵略大陸的人非常多，李登輝的哥哥便是一例。大陸人不了解台灣人，認為其在抗戰期間扮演了不光彩的角色，而經歷五十年日本殖民歷史的台灣人面對幾乎陌生的「親人」的態度是遲疑的，一方面當年是被拋棄的，這種割裂的劇痛需要時間彌合，另一方面台灣在日本人的建設下確實進步了很多，而國民黨的入台卻帶來了經濟的混亂和大量的失業，兩方的不信任更加劇了摩擦。

 1947年2月27日，一位街頭攤販被「城管」打死，成為了台灣人反抗國民黨統治的導火索，第二天，台北市民罷市、遊行請願，又遭國民黨當局的鎮壓，激起了全省民眾的憤怒，爆發了大規模武裝暴動，共產黨人也加入了熱潮中，給國民黨的鎮壓增加了藉口，蔣介石調動軍隊進行了殘酷鎮壓，最終導致近三萬人死亡。

梁朝偉扮演的老四文清是個啞巴，因為認識了革命知識分子，被牽涉到二二八事件中去。他一家人的命運因此捲入了時代的滾滾洪流，在日據時代尚能自給自足的台灣人，光復後卻連身家性命都難以保住，這一切造成了巨大的迷惘情緒和整個社會的沉默壓抑。

在二二八事件中，知識分子成為暴動的主力和國民黨鎮壓的主要目標。在國民黨對暴動者的鎮壓中，台灣最菁英的知識分子被大量屠殺，台灣本土的民眾失去了社會中最菁英的部份，即使活下來的知識分子，也從此遠離政治。
幾十年來，台灣當局長期對「二二八」事件諱莫如深，直到八七年解禁，與大陸對某事件的反應如出一轍，大陸的解禁卻遙遙無期。而就在出品《悲情城市》的這年，大陸發生了我們的「二二八」。


經歷了這些，台灣人失去了精神的存在感，長期被拋棄在外，五十年對「父親」苦苦盼望卻換回一個狠狠地耳光，台灣人在幾十年里追尋著探索著，想要發現命運的出口，去尋找那幾個哲學基本問題的答案——我是誰？我從哪裡來？要到哪裡去？答案不是在日本，不是在大陸，不是在美國。75年「中華民國」被逐出了聯合國，讓台灣的地位更加尷尬，彷彿在世界已沒了立足之地，正如羅大佑的那首歌唱的，台灣真正成了「亞細亞的孤兒」。

其實我們長年都經受著官方的論調，讀著官方歷史書，總是有人強調遠在某某朝代的時候我們已經在台灣建立了什麼什麼級別的政權，所以那裡就是我們不可分割的一部份。卻不知道我們眼中「邪惡」的台~獨意識究竟是在什麼樣的氛圍中萌發出來，沒聽過原住民的呼喊，不知道族群對立的深深溝塹，不理解藍綠陣營在立法會上拼命廝打的原因···灌溉所有這些的，都是沉重的歷史包袱，經年累月地一寸一寸掀開不斷癒合又不斷增添新傷口的民族瘡疤。

 《艋舺》著力於個體經驗的書寫，避開了對大陸或日本的身份認同，導演鈕承澤將目光聚焦在本土與本地，試圖完成對自己的身份認同。外省來出身單親家庭的蚊子17歲那年搬到住在了艋舺，因為一根雞腿踏入了黑道，認識了和尚、志龍、阿伯還有白猴四個好兄弟，五人結為太子幫。小混混沒有等混到大混混接班，就面對了生死存亡的外部衝擊——灰狼帶領的裝備精良「理念先進」的外省籍黑幫試圖在艋舺分一杯羹，被恪守傳統價值觀的志龍的爸爸同時也是艋舺本地黑幫老大GETA嚴詞拒絕了，而灰狼正是蚊子的生父······一場腥風血雨混雜著無間道般的生死情仇難以避免的發生。

 正如開頭灰狼教育蚊子的那句話，「風往哪個方向吹，草就往哪邊倒。年輕的時候我也以為我是風，直到最後我遍體鱗傷，老了以後才知道，其實，我們都只是草。」本土的文化在遭遇現代文明的強大衝擊時無可避免的會面對選擇的徬徨，GETA拒絕了，「和尚」選擇了妥協「與時俱進」，蚊子童年父愛的缺失導致在其生父突然出現時更是手足無措，各種矛盾的情感交織在一起，與七十年代「亞細亞孤兒」的情感如出一轍，「從何處來」的問題被政治上的敏感埋沒掉了，他們仍在追問自己「我們是誰？往何處去？」

本省外省的對立情緒曾因二二八事件後被壓制了四十餘年，直到1987年台灣解禁，這種族群間對立才隨著過去的血海舊帳被重新翻開。北邊和南邊簡直是兩種顏色，衝突地帶不僅熱鬧而且火爆。偏見一直是存在的，隨著時間可以稍稍彌合，卻又因為不同政治利益訴求的需要不斷被放大。

 父親的存在讓《艋舺》又多了一些可說的東西，蚊子沒有父親，他就找到了代替；和尚因為父親的隱瞞，下定決心要改變。這種與父親有關的情節與台灣人面對大時代的徬徨、對文化主體追尋困境的背景是一致的，甲午割台對台灣人來說就像失去了父親，外來的「養父」雖然兇殘但給他帶來的高度的物質生活，而重新迎回「生父」後，卻發現他的面目已經陌生、模糊，糾結在中日兩大國的兩端，重新尋訪自己的父親——生命的根、固守著本土的街區、文化，在面對著外界強大現代文明衝擊下一點一點的溶解消逝。

 這種本土文明「野蠻的驕傲」與現代高度物質文明的碰撞在魏德聖的2011新電影《賽德克巴萊》中的到了更好的詮釋。

在取得《海角七號》的巨大成功之後，魏德聖就著手準備《賽德克巴萊》，他之前曾製作了五分鐘片花為籌募資金，但以失敗告終，直到《海角七號》賺的盆滿缽滿才重整旗鼓，開始了這部龐大的史詩巨作的拍攝。《賽德克巴萊》分上下部《太陽旗》和《彩虹橋》，根據日據時代台灣山地原住民賽德克族馬赫坡社頭目莫那魯道，率眾反抗日本政府而發動霧社事件改編。

1895年4月，一紙《馬關條約》讓台灣淪為日本的殖民地。電影裡的拖著辮子的漢人經過一番抗爭後選擇了順從，與日本人一同建設台灣，日本在這裡推行奴化教育，讓原住民領袖去日本參觀，讓少數人改日本姓在日本受教育來逐漸同化。對於這塊新殖民地也算費盡心思苦心經營，這與其日後其在大陸的暴行形成了鮮明的對照，也可解釋兩者對日感情感情與立場的落差。不過《賽德克巴萊》還是相對比較「主旋律」的。

台灣的原住民重視的是土地的使用權。而日本是個現代體制的國家，他們認為土地的資源如果認定不是私人所有，就要成為公有，這樣的衝突讓本是「山地模範部落」的霧社地區矛盾日趨尖銳。在日本山地警察與低薪酬高勞動強度的壓迫下，「我們要奪回屬於祖先的森林和獵場」成為了莫那魯道領導族人起義的口號。

 起義前，接受過日本人教育的族內青年達奇斯和另一個道奇部落的首領想要勸阻莫那魯道，莫那魯道承認自己知道：「日本的人比森林裡的樹還要多，比淡水河裡的石頭還要多」，但是「可以失去身體，不可以失去靈魂」，對傳統信念的堅守讓賽德克人即使知道飛機大炮的威力，寧可犧牲也不願苟活。他質問已改日本名「花岡一郎」的達奇斯：「你將來是想進日本人的神社，還是賽德克祖靈的家？」

對祖靈的崇拜，對屬地的執著堅守讓賽德克的抗爭分外慘烈。有個鏡頭很那人尋味：部落裡的女人們對男人的堅持抗爭的選擇很不理解，而莫那魯道的兒子只是不斷囑咐著「別讓（屋裡）火熄滅」。文明的火種在優勢文明前其實毫無保存的條件，起義後婦女為了讓男子沒有後顧之憂而勇敢作戰，就自己帶著幼子們先自殺，一棵棵樹上掛著一具具屍體，十分觸目驚心。

賽德克人利用運動會，升旗唱國歌為信號，殺死了日本山地警察和他們的家眷134人。日本人立即調動大批警察與軍隊，並且將與馬赫坡人有矛盾的道奇部落拉入鎮壓的隊伍，「以夷制夷」，釀成了兄弟相殘的民族慘劇。賽德克人退守斷崖絕壁和地形險要的山林洞窟，沒有先進武器的他們最終還是被屠戮殆盡，霧社族長莫那魯道失蹤，直到1933年他的遺骸被意外尋獲。1974年，莫那·魯道的骨骸，返還霧社的「山胞抗日起義紀念碑」下葬，這場悲壯慘烈的抗爭終於畫上了句號。

賽德克族人的舞蹈、歌聲和關於彩虹橋、祖靈鳥的傳說，給了我們一個全新的視角去看待過去被統稱「高山族」的台灣山地原住民們豐富多彩的文化和他們關於鄉土關於山林的情節，這種文明間的衝突與媾變，經過近百年的融合重塑，成了今天的所謂「台灣意識」，而山地原住民的鄉土情節正是被「深綠」政治利用的「台灣意識」的核心。

表面上看，《賽德克巴萊》是《啟示錄》與《阿凡達》的混合，但觀影之後的矛盾心理仍讓我長期接受傳統愛國統一教育的意識形態備受煎熬——一方面，這些高貴的野蠻人身上，承載著千萬人的身份認同，另一方面，這種認同卻與華夏文明的主體文化貌合神離，漸行漸遠···

這時候回過頭來重新審視《海角七號》，會發現它的出現和成功是與孕育其的土壤分不開的。台灣電影自我意識的覺醒在這部電影裡的到了體現，不再顧忌那些政治、意識，返回鄉土，返璞歸真，在閩南語客家話中尋訪那最初的真實——沒有藍綠，沒有國籍，只有鄉土與海水、音樂與愛情。

隨著時間的流逝，台灣的「外省老兵」和「日本遺民」也都漸漸逝去，台灣的日據情節與大陸尋根情節也將逐漸消失，但是台灣電影對自我身份的找尋並沒有結束。《海角七號》就是在新的全球化語境中力求重建台灣電影新的文化，在這點上看，台灣電影中自我意識的覺醒與身份認同的重新建構已經超越了藝術的範疇，而更具有社會現實意義。

對於台灣，我們總在強調「和平統一，一國兩制」，我們承諾給其大量的實惠，這時候或許該冷靜下來思考，觀察他們究竟需要什麼，在意什麼。有時候，心理上的創傷，歷史的偏見，是任何物質上的彌補也無法消除的，這需要群策群力，在思想上做出一些突破。