《七武士》影評

真正的好電影是有趣的，也是容易懂的。——黑澤明

試圖總結一個導演的全部創作特徵是不可能，尤其是那種幾乎每部作品都不雷同的導演，黑澤明就是其中的一位，一生拍了30多部電影，作品也包括各種各樣的題材，闡述了作者各個時期複雜的思想狀態，我們只能『透過一滴水去看世界』。雖然不能說《七武士》中包含黑澤明電影中的一切，但是也包含著一些基本要素，黑澤明在《七武士》中極限的運用了精湛的導演技巧，電影的導演手法如何出色，只要看看好萊塢根據這部影片改編的《七俠蕩寇志》就知道了，後者與前者比起來真是相形見絀，可以說《七武士》是把黑澤明電影的精華集於一身的作品。

影片的歷史背景是十四到十六世紀日本戰國時期，在當時的日本維繫封建社會穩定的是農民和武士兩個階級，偉大的名將豐臣秀吉用著名的『繳刀令』收繳了農民的武士並規定只有武士才有佩刀地權力，完成了農民和武士的分離，同時武士是不能從事生產活動從而變成了寄生階級。導演看到在那段歷史中有農民雇用武士保護村莊不受搶劫的事件，於是就創作了這樣的一個劇本。黑澤明在《七武士》中的拍攝和剪輯手法都很原創，在當時的世界電影製作上是沒有的，以致成為後來人爭相模仿和偷師的對象。

第一章，從劇本到電影

第一節，被刪掉的場景

1952年，黑澤明、橋本忍和小國英雄三個人花了45天創作出了劇本，三人還合作了黑澤明的另外一部電影《生之欲》。據橋本忍回憶，他們的合作方式很特殊，他和黑澤明寫好幾頁劇本之後就交給小國英雄，小國看了說好那就算通過，要是批評的話他們就重新寫，基本上是有小國掌控整個故事的架構。這種創作劇本的方式很值得我們借鑑。電影原來預計在三個月拍完，最後卻出乎意料的拍了近一年的時間。在日本的戰國時代等級差別十分嚴重，農民和武士屬於兩個不同階層，農民雇用武士這個創意開啟了整個劇本的故事。

影片第一幕是以山賊們的馬蹄聲開始的，他們看到了山下的一個小山村，準備在農民收割完小麥後搶劫山村，整部電影第一句對白是一個山賊說：「這個村子也搶嗎？」在原始的劇本里不是這樣的，第一幕是山賊們正在搶劫另外一個村子，而我們現在看到的是強盜們從那次搶劫回來的路上，加入前面的那一幕，會整個提高電影作為一部動作片的質量，也更有震撼力，但是黑澤明為什麼把這一幕去掉了呢？按導演自己的說法，「我不喜歡第一幕太精緻，第一幕讓人印象深刻並不好，應該不留痕跡的把觀眾帶入故事中。」我們知道，電影在劇本創作階段一直是做加法，而真正拍攝時是做減法。在長老作出找尋武士的決定後，影片馬上通過劃轉入下一場景，四個農民在大街上找尋武士，在劇本里應該還有三場戲，就是四個農民在去找武士，一路上都在爭論著，看到被強盜們搶劫過的村莊，遭災的村民們在遭災的廢墟上幹活，到處都有被蓆子蓋著的屍體，利吉等四人非常害怕，更加堅定了請武士的決心。但是由於之前強盜們洗劫村子的場景被刪掉了，這一幕也相應地被取消。

劇本里有四個村民找武士的過程中還去了一趟官府衙門，但是被官府無情的打發走了，劇本里這樣寫到：萬造、與平和茂助在廳前跪伏行禮，席地而坐，地方官府的小吏居高臨下的俯視著他們，很不耐煩地同他們說話，

小吏：「什麼山賊啦，風災啦，發大水啦，鬧旱災啦，為了減免租稅你們算是費盡了心機，你們去年秋天是怎麼說的？嗯？你們說山賊來了，把吃的都搶了個精光，人都活不下去了，可結果呢？你們都活得這麼好，簡直拿你們沒有辦法，你們村里打埋伏的土地到底有多少？嗯？」

萬造：「沒有。。。沒有這樣的事！」

小吏：「好，好，知道啦，知道啦，趁天還沒有黑的看不見道兒，回去吧，回去吧。」

可以說農民是在訴求官府沒有任何效果的情況下不得以才去雇用武士的。導演卻把這場刻畫官吏的戲刪除了，把全部的重點都放在農民和武士身上。

黑澤明十分擅長講故事，其中很重要的策略就是從中間講起而省略掉開頭和結尾。比如影片中農民們殘殺落魄的武士，利吉的妻子被強盜搶走，菊千代的農民出身，七郎次和堪兵衛之前的交情和相遇時的情況等等，都是在劇情進行的過程中不經意的甚至一筆帶過式的交待給觀眾。此外也有在一個完整的事件中省略掉中間部份，像久藏去奪火槍，我們只看到他消失在叢林中，然後第二天又從大霧瀰漫的叢林中出現，手裡拿著一把火槍，在這個過程中他是如何奪取火槍並殺掉兩名強盜都被省略了，另外一個例子就是五郎兵衛的死，在打鬥的過程中只聽見了兩聲槍響，於是久藏和農民就抬著五郎兵衛從樹林中緩慢地走過來，中間武士如何受到槍擊被省略掉了，使觀眾對故事產生了遐想，從而使情節內容遠比我們看到的豐富。還有每個場景並不是獨立的一章，故事的結構都是環環相扣的，比如久藏奪火槍這個舉動，由此少年勝四郎對久藏更加欽佩，還有這個舉動引起菊千代對久藏的妒忌，自己也單槍匹馬搶到火槍，自己的擅離職守導致強盜來襲擊並殺死了一名武士。每個情節和前後其他的情節都或多或少的發生聯繫，使整體的結構緊湊、有力。

在五郎兵衛找到平八後，影片刪減了他們之間的一場風趣地關於殺人對話，導演可能覺得太冗長了吧。

村民們去水屋找長老儀作商量怎麼辦的時候，原劇本里還有很多利吉、萬造和與平的爭論，但都被導演刪減掉了，可能也是出於簡潔的考慮吧。

劇本里第一次下雨的時候這樣寫道：「寫著『自炊客棧』的招牌，被雨淋的濕透。」在影片裡是通過一個鏡頭表現，前景是一雙草鞋吊在半空中被雨水淋著，草鞋上還不停的滴著水，後景是一高一矮兩個人帶著斗篷，穿著蓑衣匆匆地向景深走去。在日本俳句里有這樣詩：『不，不是我家，那把，滴水的雨傘，踱向隔壁家。』相比劇本的描寫，這樣的鏡頭更像日本的俳句一樣準確、傳神的表達了雨的意象。

六個武士捉弄菊千代這場戲是和原來的劇本有點出入的，在堪兵衛發現族譜是這個怪人偷來的時候，『久藏一腳把他踹倒，被踢倒以後他就鼾聲大作了』，可我們看到的卻是平八和勝四郎還捉弄了菊千代一番，最後他累得睡著了。

整部電影子乎沒有旁支曼節，場景與場景之間非常緊湊，沒有多餘的鏡頭，從不拖泥帶水，給人的感覺是引人入勝、渾然天成。

第二章，《七武士》中的音樂和音效。

「每一部重要影片都有一條高度藝術性的聲帶。」（《電影的元素》），本片的視聽元素在某種程度上達到了極致，尤其體現在早坂文雄（Fumio Hayasaka）的配樂中，開場（Titles）以輕微的鼓聲敲擊樂開始，給人亢奮、激動，期待的感覺。

武士、農民各有不同的音樂主題，甚至菊千代這個介於武士與農民之間的人也有屬於自己的音樂主題。

安東尼奧尼談到電影的音效是說『我認為這（音效）是真正的音樂，可以和影像相匹配的音樂。』

『武士的主題』（Kikuchiyo's Mambo）是最有名的，風格濃烈、渾厚、渾然天成、純粹而又直接，

錄音師說他只能處理四軌，其中對白佔用一軌，FD（重疊對白）對白佔用一軌，這樣只剩下兩軌給所有的音效，比如有人從馬上摔下來掉在泥水裡，這需要錄製一種潑濺到物體上的聲音，此外，馬的嘶鳴聲十分準確，不能在打鬥的場面里用馬悠閒的響鼻聲，要聽起來有某種不安的感覺，錄音師們是怎麼解決的呢？他們把公馬和母馬分離開，然後又帶到一塊，這樣公馬發情的時候會發出撕心裂肺般的叫聲，因此我們在電影中聽到的不是實際上的嘶鳴聲，這是充分利用幻覺的一個例子。在《七武士》中錄得關於的馬的音效幾年以後原封不動的用在了黑澤明的另外一部電影《影子武士》中。

在客棧里農民們和腳夫在一起，賣藝的瞎和尚彈著琵琶，單調、深沉和陰鬱的琵琶聲加上外面的雨水聲，真是『聲聲入耳響，點點覺心酸。』充分烘託了農民悲苦、無助的狀況，還有流浪武士的落魄。

黑澤明對聲音的表現力是十分重視的，「當電影開始加入聲音時是最令人興奮的，在那時候我會因興奮而顫抖。」從他的話語中就可以看得出來。本片第一個鏡頭中對聲音的出色運用已顯示出了卓越的藝術才華，我們先聽到馬蹄聲然後才看見強盜們從地平線中出現縱馬奔騰的場面，按照一般常識聲音越大聲源的距離就越近，但是在這個地平線式的大遠景中卻恰恰相反，使用的是近景的強烈嘈雜的馬蹄聲，這個鏡頭內聲音在距離感上沒有和畫面相適應，卻出色的把聲音的表現力挖掘出來了。

影片中有個非常出色的聲音轉場，山賊們決定在小麥成熟後再搶劫村莊就縱馬離去，馬上就震撼人心的馬蹄聲轉為悠揚動聽的鶯啼聲，一種對和平寧靜氣氛的破壞。

第三章，《七武士》中的攝影、剪輯與燈光

 影片第一個鏡頭已經充分體現了史詩電影的特點，一群剛洗劫完村子的強盜從地平線中出現，然後縱馬奔騰駛向畫面左方。這種大遠景鏡頭也是大衛里恩和約翰福特喜歡拍攝的鏡頭，黑澤明在一次採訪中就說過美國導演約翰福特對他的影響最大。影片最後一個鏡頭只有堪兵衛和七郎次兩個人而把勝四郎排出在外，說明勝四郎還不是一個真正的武士，只是正在成長為一名武士，鏡頭往上搖，我們看到了已經死亡的四個武士和被村民們殺害的落魄武士的墳冢，這個詩意的鏡頭給人一種『傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土』（張養浩《潼關懷古》）的悲情意味。

同機位不同景別的拍攝手法在電影中有兩處，一個地方砍柴的農民把強盜要搶村子的消息帶給村民後，第一個是大遠景，小小的村莊沐浴在陽光中，可以聽到悠然動耳的鶯啼聲，第二個是遠景，全部村民都蹲在空地上，第三個景別再小一些，最後一個已經是中近景了，可以看到農民臉上愁苦的表情，聲音也由鶯啼聲轉為人的哭泣聲，流暢的剪輯和連貫的音效把觀眾帶入到劇情之中。另外一個是村民們意見不統一，決定找長老儀作去商量，有水車的小屋的鏡頭，連續三個遞進景別鏡頭的剪輯產生了跳接的感覺，有種凝重、緊張的氣氛，強調了德高望重的長老在村子的關鍵性作用，最後儀作統一了意見，做出了找武士幫助的決定。

在大街上找尋武士這場戲以利吉被一個流浪武士粗暴拒絕結束，鏡頭以中近景為主，武士和農民交叉剪輯，基本靠眼神把鏡頭聯繫起來，總的結構是：中景（武士）——近景（農民）——近景（武士）——近景（農民）——近景（武士）——近景（農民）——近景（武士）——近景（農民）。簡單的幾個鏡頭交待了一個漫長的過程，把時空壓縮在幾個鏡頭之內。導演十分善於處理鏡頭內的動作，在這幾個鏡頭裡，在武士和農民的前後景都有一些人流在迅速的走動，而武士和農民相比較而言卻動作緩慢一些，因此成為視覺的中心，也使畫面不至於太單調。

高速攝影一般是對動作的延緩，只要保持鏡頭的簡潔，慢動作（slow motion）和正常速度的交叉剪輯適當，會產生強烈的抒情效果，比如勘兵衛從賊人手中就小孩這場戲，他迅速的闖進倉庫，我們沒有看見暴力的發生，只見賊人從倉庫里踉趄地出來，切到旁觀者，賊人受到致命傷倒在地上，再切到旁觀者，高速攝影產生的慢動作風格化了影像中的暴力，其實黑澤明在他的第一部電影《姿三次郎》里就運用過這種手法。在張徹的暴力美學電影裡，人物拔刀或者死亡倒地都是用慢動作延長情緒，給人強烈的震撼，他這種手法發揮到極致在一定程度上是受了黑澤明電影的影響。同樣的例子在電影中有好處，像久藏和一名武士的比劍那場戲。黑澤明後來用高速攝影拍攝了《影子武士》中那個精彩的夢。

我們來看看電影中某一場戲的最後一個鏡頭，以這個景深鏡頭結束一個場景不是沒有道理的，前景是冒著熱氣的白米飯，後景是三個可憐巴巴的農民，拿米飯的手從畫左退出，農民利吉感激地跪了下來。並非全景或遠景的這個鏡頭導演卻讓它在影片中停留14秒之多，本身具有十分明顯的象徵意義，導演用廣角鏡拍攝，旨在擴大不同距離的物體的尺寸，米飯和碗顯得異常的大，而農民就相對很渺小了，米飯是農民的象徵，農民們把白米讓給武士自己寧願吃糠，堪兵衛手拿米飯已經表明接受了農民廉價的懇求，站在了農民的一邊，也就是前景中的這碗飯把武士和農民聯繫在了一起。

出色移動鏡頭的使用是本片的特點，四個村民寄宿在馬房裡的時候就是一個橫移鏡頭帶出了馬房的所有人物：四個愁苦的農民蹲在地上，兩個賭博的腳夫，一個躺著的腳夫，一個彈琵琶的瞎和尚，一個落魄的武士還有一個賣包子的小販，整個鏡頭展示的就是一個地下層階級的浮世繪。武士們剛到村莊受到村民的冷落而去找長老這場戲裡，開始是長老的正面特寫，然後鏡頭逆時針橫移，帶出了中景的堪兵衛和後景的平八與七郎次；第二個鏡頭是拉鏡頭，由中景的五郎兵衛和後景的久藏與勝四郎拉出在前景的長老；第三個鏡頭由後景的兩個農民拉出前景的長老和堪兵衛。三個運動鏡頭詩意的交待了水車房屋裡的所有人物，長老始終處於畫面中，說明這場戲的主要人物是村莊的這位老者。

黑澤明還創造了一種跳接的方式形成一個蒙太奇的段落，比如武士和村民們聽到菊千代敲梆子的聲音誤以為山賊來襲，馬上飛速奔跑趕到外面，飛快地攝影機平移運動，連續把幾個武士的奔跑跳接到一起，依次是：久藏，平八，七郎次，五郎兵衛和堪兵衛，造成極強的視覺衝擊力，在黑澤明之前的電影《我對青春無悔》開頭，幸枝、野毛和系川在郊外奔跑的時候同樣可以看到類似的鏡頭和剪輯手法，在後來的電影《八月怦想曲》中也用過，已經成為黑澤明電影的顯著標誌之一。

即使在這麼陽剛的、幾乎都是講述男人之間關係的電影裡，黑澤明也不忘講述發生在勝四郎和農民萬造漂亮的女兒志乃之間的、唯一的愛情故事，劇本里形容志乃注視著勝四郎的時候眼睛在閃光，導演也是通過給女演員的眼睛打光的手段這麼做的，通過大量鏡子的反光，飾演志乃得女演員津島惠子甚至因為重複的試鏡和拍攝而弄傷了眼睛。導演為了讓演員的眼睛看起來炯炯有神，燈光師們把燈具埋在地下，然後用鏡子反光到眼睛上，從下面照亮演員。導演要求三船敏郎穿的鎧甲反光，還有戰馬的眼睛也要反光，這都給打光很多挑戰，黑澤明喜歡給演員的眼睛打光，勝四郎在久藏一個人搶了火槍並殺掉兩名山賊後欽佩的看著他，導演給演員專注得眼睛打光，因此從他的眼睛裡我們看到了掩飾不住的崇拜之情。

農民與平因為看護不力，稻米被盜賊偷光，他傷心的從地板上撿起一粒一粒的大米，如圖，光線從右上方大在米粒上，白色的大米晶瑩透亮，反著白光，很好的說明了這些米對農民和武士的重要性。

電影中激動人心、感人肺腑的應該是菊千代對著其他武士陳述的那個段落鏡頭，他直面觀眾的鏡頭長達2分鐘多，義正言辭的說出了內心最想說的話，因為菊千代既不是武士也不是農民，

愛森斯坦認為鏡頭和鏡頭之間的過渡不應該是普多夫金主張平滑的、無痕跡的，而應該是衝撞的、能產生激烈衝突的，黑澤明在《七武士》中把這種鏡頭之間的蒙太奇思維創造性地運用到場景與場景之間的轉換和過渡，比如殘酷激烈的雨中大戰過後立即切換到農民喜悅歡快的收割小麥的場景，情緒完全相反的場景在沒有任何緩衝的情況下被排列在一起，相比愛森斯坦晦澀難懂的鏡頭蒙太奇，這種思維產生的效果容易讓人接受。塔可夫斯基在《伊萬的童年》里也用過同樣的思維剪輯拍攝的素材，像影片最後一場戲從陰暗潮濕的地窖直接且到勝利之日的柏林，人們的歡聲雀呼，導演說『我很高興的發現觀眾的反應並非如此（對這場戲的非議）。

在壓縮時間的技巧上也獨具匠心，久藏搶山賊的火槍去了，這場戲最後是一個空鏡頭，燃燒的兩堆火照亮了前後景，下一場戲第一個鏡頭就是前後景上熄滅的火堆，僅僅兩個簡單的空景就表示一夜的時間已經過去了；有一場戲是菊千代硬要騎農民與平的瘦馬，攝影機橫移，當人騎著馬經過一排房屋的時候，卻只有一匹馬跑了出來，導演雖然省略了菊千代從馬上摔下來的過程，但是我們依然十分清楚發生了什麼，只用一個簡單的鏡頭代替了好幾個鏡頭需要表現的內容。

安德烈巴贊在《電影是什麼？》中闡述過一種叫做『蒙太奇禁用理論』：內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。從影片中可以完美的看到一個例證，菊千代受到久藏的激發，也一個人去從強盜手中搶火槍，試圖顯示個人英雄主義，鏡頭裡面他喘著粗氣不斷地穿過樹林，當他跑到幾匹馬旁邊，知道強盜們就在附近，於是設法隱藏自己，導演從樹上用很高的機位俯拍，演員轉身向樹跑去，攝影機以弧形的曲線跟移，演員順著樹藤爬到樹上，攝影機再次從上往下移動，然後從左向右跟移演員，落幅的前景是菊千代，中景是幾匹馬，後景是兩個盜賊跑來，這個複雜的攝影機運動使用的是廣角，使前後景都在焦點範圍內，出色的完成了記錄一個完整動作的過程。

電影的高潮戲，同時也是最精彩、最神奇的一場戲，即雨中大戰，由小雨變成傾盆大雨導演是以一個像徵性的鏡頭開始的，地上一堆熊熊燃燒的大火，雨慢慢的變大，澆在大火上，水與火的矛盾預示著武士和強盜的激烈衝突。這也是愛森斯坦所說的鏡頭內部的蒙太奇，通過鏡頭內兩種相互矛盾元素的並置，從而產生強烈的衝突效果。

《七武士》在電影史上最大的貢獻就是『多機拍攝』，因為電影中很多場景是無法重拍的，像火燒懸崖房子、雨中大戰等，導演預見性的採用了三台攝影機同時拍攝，這是第一部採用『多機拍攝』的影片，本片發明的這種創新型的拍攝手法給電影本身帶來了無限的活力，很多鏡頭不是精心設計而是明顯抓拍來的，這是多機位拍攝最大的好處，能捕捉許多意想不到的生動瞬間，使雨中大戰最終形成一個極具衝擊力和速度感的場景。

電影（movies）在英文中又用motion pictures或者moving pictures，這些單詞都強調了運動在電影中的重要性。五郎兵衛和茶館老闆對話那場戲可以體現黑澤明對電影本性理解的超前性，這個鏡頭35秒左右，用廣角拍攝，使前後景都清晰的聚焦，沒有正反打，是克拉考爾在《物質現實的復原》中所推崇的那種鏡頭，前景是五郎兵衛和老闆的談話，中景是人流左右的移進移出畫面，後景是集市上人流的前後縱深運動，一個簡單的鏡頭裡卻包含了最複雜的電影運動。

導演嫻熟的場面調度在一個鏡頭中可以看到，開始是村民講述盜賊挾持小孩躲在倉庫里，並對堪兵衛剃頭和要飯糰的舉動感動莫名其妙，村民們出畫，後景就是小孩的母親手裡拿著兩個飯糰急匆匆地從房間跑出來，鏡頭跟著她移動到人群里，這些舉動全部在一個鏡頭裡實現，沒有任何分切。

第四章，角色的塑造

「民眾與英雄，平凡的多數人和不平凡的少數人，這種對比是黑澤明創作方法的基礎。」（《黑澤明的世界》左藤忠男）

第一節，武士的性格

《七武士》是關於群體的電影，沒有男女主人公，屬於群像電影，其中每一個角色都有一些背景、淵源，從而構成了他們目前性格的緣由，七武士的性格豐富迥異，每個人都代表了一種典型，光是給七個武士取名，黑澤明就在筆記本里寫了幾十個，塑造如此眾多而又性格豐富的角色體現了導演和編劇的功力。

七武士的首領島田勘兵衛是第一個出場的，50多歲，光頭上有明顯的白髮，打過許多仗，但是從來沒有勝利過，謙虛、謹慎、充滿智慧而且具有很好的領導才能。影片裡拍攝堪兵衛很多幾乎都是角度稍低一點的仰拍，使天空成為背景，這樣就美化突出了英雄的形象。如圖，這是典型的拍攝英雄的鏡頭，人物從畫面中間出現，背影佔據大部份畫面，而且是稍稍仰拍，極度對稱的構圖給人力量的感覺，從而突出了人物形象。黑澤明是非常喜歡從這個角度拍攝演員的，在《大鏢客》的開頭那個鏡頭，機位很低，一直跟在演員三船敏郎的後面，在《紅鬍子》的開頭也是同樣的後跟鏡頭，我們只能看到演員的背部，因此對角色的其它特徵產生了期待。勘兵衛是基於真實角色創造的，原型就是劍聖上泉信綱（1508——1577），勘兵衛出場的那場戲本身就是關於上泉信綱的意味深遠的小插曲，相傳上泉信綱修煉劍道，學習禪宗，是一代宗師，和隨從經過一個小村落時，發現村中發生騷亂，打聽才知道一個賊劫持了村中小孩作為人質，賊人頑固地據守在一間房中，孩子的父母和村民一籌莫展，上泉信綱於是剃了頭，穿上僧衣化妝成僧人，利用飯糰接近並制服了賊人。黑澤明幾乎原封不動的將上泉信綱的傳說搬移到勘兵衛身上，意義更要重大的是勘兵衛剃了代表其地位的頭髮，這個舉動說明了勘兵衛的狹義精神，願意為了救死扶傷而放棄自己的階級地位。他輕而易舉的用一個稻草做的假人就測試出了第二天強盜們進攻村子的方位可以說明他的足智多謀，他難得的品質就是愛護晚輩，為了保護勝四郎這個年輕人他決定不讓去和強盜作戰，菊千代和久藏去殺敵人探哨的時候他要求勝四郎不要動手，偷襲山寨的時候也沒有讓勝四郎去參與，否則他可能代替林田平八被火槍打死，足以體現對他的愛護備至。堪兵衛最明顯的身體語言就是摸頭，用來表示自己的謙虛、害羞、尷尬、思考等等。

岡本勝四郎是有錢地主的兒子，違背父母的意願逃出來想做一名真正的武士，本來他可以在富裕的家庭里過著養尊處優的生活，但是卻出來為自己的理想冒險。看到與平和利吉因為沒有米給武士下鍋的時候他毫不猶疑地把錢扔給兩個貧苦的農民，而且不讓告訴堪兵衛，一方面說明他富裕，另外看出他把錢財不是看得很重，對農民也懷有深深的同情和憐憫。他涉世未深，第一次看見久藏殺死比武的武士就嚇得目瞪口呆，也沒有任何實戰的經驗，在看到三個山賊後相比其他武士來說顯得驚慌失措。

如果說堪兵衛的威嚴讓我們對他敬而遠之的花，由三船敏郎飾演菊千代則是一個充滿喜感，討人喜歡，是接近於觀眾的角色，三船敏郎是黑澤明最喜歡的演員，也是出演最多黑澤明電影的演員，在《七武士》里是七個人中性格最豐富多彩的一個，在導演的筆記中這個人物最初的名字叫『善兵衛』，被描述成一個有著可怕過去的惡人，一個戰國時代的殘暴產物，當從『善兵衛』變成『菊千代』時，殘暴的、黑暗的一面也隨之消失，剩下的就是我們在影片中看到的不拘常規、近乎原始的熱血男兒，三船敏郎極其出色的表演也體現了這一點。菊千代是一個出身農民的偽武士，從他拿劍的方式這一點已經明顯可以看出來，其他武士都是把劍跨在腰間，獨他是把劍掂在肩上，也沒有絲毫武士的威嚴；另外，他說的話都是污穢、下流和粗魯的，比如他把農民與平的馬比作大老鼠，說強盜得山寨像與平的褲衩一樣全是窟窿等等，和其他六個武士明顯不同。當七武士到達村子時，受到了村民的冷遇，需要有人把農民和武士聯繫起來，這個角色就落到了三船敏郎扮演的菊千代上，作為聯繫農民和武士的打混插科的人，他是武士和農民溝通的唯一的橋樑，但是他對武士和農民同樣憎惡，具有做武士的願望卻繼承了農民的血液，使他產生了多重的性格。三船敏郎是極具表演天賦的演員，不僅在於他豐富的表情和誇張的動作，還在於本片中他和死人，和馬的對手戲。菊千代的出場很有特點，劇本裡的描述是：「不知道什麼時候來的一個武士，早就席地坐在這個位置，目不轉睛的看著對岸的洗衣場。」黑澤明是這樣寫的也是這樣做，菊千代的出場是最普通的，在不經意間就進入了觀眾的視野。很多在武士看來不正常的事情對他來說再正常不過了，比如武士們剛進村時受到村民們的提防和冷遇，當其他武士都大惑不解的時候菊千代卻在大笑，因為他深知農民的習性；當他興緻勃勃的搬來被殺武士的鎧甲和兵器送給其他六個武士，他們都掩飾不住內心的憤怒，出身農民的他卻認為再正常不過了，還控訴了武士們的行徑，正是他們造成了農民的悲慘遭遇狡猾卑劣的習性。有趣的是菊千代也不是這個冒牌武士的名字，真正的名字他自己也忘記了，和《大鏢客》中的浪人一樣，從始至終我們都不知道叫什麼。三船敏郎的表演極具特點，他會設計一些動作來豐富人物的性格，比如《七武士》中的菊千代喜歡莫名其妙的撓頭和摸臉頰；《大鏢客》中的浪人喜歡手從衣服中伸出來摸下巴；《紅鬍子》中的紅鬍子總是在思考的時候捋自己的鬍子等等。他之所已經常被其他武士取笑，首先是因為『菊千代』是個女人的名字。他喜歡個人英雄主義，因為『日本人喜歡自己。』（《菊與刀》）

五郎兵衛是勘兵衛的顧問和得力助手，面對堪兵衛設計的局，他會淡然一笑的輕易識破，說明他比一般武士的智慧更高一籌，這正是堪兵衛看中的：在於智而不在於力。五郎之所以答應堪兵衛是因為敬佩他的文人，他覺得人生得一知己足矣，可見他重情重義。五郎的原型是劍聖冢原卜傳。

林田平八的出場也很特別，因為導演在讓觀眾看到他以前先聽到他的劈柴的喊叫聲，在這裡聲音被提到了和畫面同樣重要的地位。平八是和菊千代一樣的一個喜歡開玩笑於冷嘲熱諷的人，從他對堪兵衛的自我介紹中就看得出來，說自己修練得是砍柴劍法後逗得堪兵衛和五郎兵衛笑了起來，他率直而有趣，在菊千代酒醉的時候盡力捉弄他等等。

七郎次在電影中是以一個小商販的形象出現，說明他一放棄了武士的身份，喜歡做針線活縫縫補補，那面重要的代表七武士和農民的旗幟就在他做的。

久藏是個效仿宮本武藏的劍術大師，安靜、傲慢而又冷酷，但是內心卻是溫和的，從影片有很多情節可以看出來，一個是久藏在守夜班的時候還不忘慰問農民；另外一處是他不想農民利吉去送死，自己單槍匹馬去強盜那裡多來了火槍；還有他替勝四郎保守了和志乃之間的愛情秘密，當他知道勝四郎把自己的米飯送給村里孤苦無依的老太婆時，他主動要求把自己的那份糧食給她。原來的劇本里有一幕是久藏幫助農民收割小麥時表現得笨手笨腳，劇本里這樣描寫：「久藏割不好麥子，他歪著頭看著鐮刀，茂助就把他的鐮刀收了回來，說『這麼忙，你別擋路啊！他刷刷的割著麥子，動作是那樣麻利，久藏只好望著他苦笑。』導演甚至也拍了這一幕，但是最後卻剪掉了，黑澤明在這裡同樣也是想表現一個劍術高超的大師也有溫和、風趣的一面。從久藏和菊千代的一次合作中就可以看出兩個人性格的差異，兩個人專備去殺死發現他們的三個山賊，菊千代會怕在樹上看來看去，儼然一個活潑好動的形象，而久藏則默默地坐在樹底下，沒有絲毫的緊張，手裡還撥弄著地上的野花，一個理智、安靜的形象。

第二節，農民角色的塑造

某種程度上，農民的角色和武士是同等重要，本片的成功之處就在於塑造了許多性格鮮明的農民角色，農民手中的工具除了用來種莊稼外，在遇到侵犯時也會變成抵抗和殺人的利器，這些溫順的農民在於山賊的衝突中又表現出極其好鬥的一面。

在電影中黑澤明塑造了好幾個性格鮮明的農民角色，利吉就是其中一位，從一開始他就主張反抗強盜，在尋找武士的時候他也是最積極的，在和萬造意見有分歧的時候他甚至和他打起來，不惜挖苦諷刺萬造，為什麼他的反應會如此強烈？武士們來到村莊以後，他寧願讓他們住在自己家裡，自己睡馬房，菊千代從家裡找到女人的衣服穿在身上的時候，利吉一把奪過來，儘量壓制住自己的悲憤，這些為後面埋下了伏筆，原來不光他的馬，他的妻子也被強盜們搶走了，所以對強盜有著刻骨銘心的仇恨，以致在強盜夜裡偷襲村莊的時候他殘忍而失去理性的殺死一個盜賊，甚至不惜送死也要去搶火槍，導演在影片裡的第一個特寫鏡頭是給給利吉的，在農民里他的近景核特寫鏡頭算是最多的。黑澤明好像很喜歡弱勢的人被搶走老婆這樣的情節，在《大鏢客》裡面一個懦弱的小人物也被惡霸搶走了漂亮的老婆，他只能依靠武士去營救。

萬造和與利吉好相反，代表村中另外一種觀點的人，從一開始他就反對僱用武士，主張向強盜搖尾乞憐，利吉被一個武士粗暴的拒絕後，他不僅沒有去安慰他反而輕蔑的說了一句：「我早說過不行的。」一方面因為他對山賊十分懼怕，但最主要的原因還是為了保護自己的女兒，怕被武士騷擾，從他在武士到達村子前不顧女兒的意願強行剪掉女兒頭髮中完全看得出來，他剪掉女兒頭髮這個舉動引起村民們對武士的害怕，導致武士們到來時受到了冷落。他是一個利己主義者，其實他的擔心不是沒有道理的，因為後面女兒志乃真的和武士勝四郎發生了關係。從心底里他對武士是有所戒備的，同時也是殘殺過落魄武士的村民之一。

在當時日本等級嚴格區分的社會裡，萬造的女兒明知道自己和出身貴族的武士勝四郎的愛情是沒有結果，卻依然委身於他，

與平是個典型的農民，膽小怕事，尤其是他風格化的面部表情在電影中就像一個總是哭喪著臉的小丑，菊千代要求吶喊助威時他的舉動和喊聲都極其的不協調，給觀眾增加了笑料。他目光短淺，找武士受到挫折後，他會為浪費白米而惋惜，說要是不給武士白吃那些米的話就能換四十個饅頭，還哭著說農民會分辨種子的好壞，不能分辨武士的好壞，懦弱主要表現在， 勝四郎伏擊武士時候他就兩次縮到柵欄後面以求自保，但是這個情節是劇本中沒有的，可能是導演拍攝時臨時創作的，其目的夜在於刻畫農民的形象。同樣的演員、同樣的面孔在《紅鬍子》的病房裡也可以看到，一副悽苦、病態的表情，就連說話的語調都一樣。

農民中還有一個重要的女性角色，就是久右衛門家的奶奶，她是受強盜殘害最可憐的一個人，她直面鏡頭的特寫充滿了憤怒和絕望。當菊千代把俘虜帶回來的時候，村民們都抑止不住憤怒要殺死強盜時，風燭殘年的老太婆舉著耙緩慢的走過來，武士們竟然沒有去攔她，因為她最有資格去懲罰強盜。

在日本以部落為單位的農村，起作用的常常是一些長者，長老就是這樣的角色，

不能忽視的是黑澤明電影中的女人形象，『黑澤明影片中的婦女，不是用憎惡的眼光注視男人，就是用純潔、愛慕的眼光看男人。』（佐藤忠男《黑澤明的世界》）農民萬造的女兒就是這樣，當她在樹林裡注視著年輕的武士勝四郎的時候，好像就是為了使他感到強烈的羞恥心。

即便是一個不知名的小角色，也被塑造的性格突出，比如利吉的妻子，被強盜掠去變成享樂的工具以後，貞烈的性格決定了她面對死亡是無所畏懼的，當看見山寨冒煙著火時，她表現得從容鎮定，甚至有點喜悅，淡然地面對死亡，她無法承受被侮辱的痛苦，更無法面對自己的丈夫，最後不顧利吉的營救毅然衝向大火中，以求速死，完全一個烈女的形象，我們甚至不知道這個角色的名字。在《紅鬍子》中可以看到同樣的一個女性角色，在大地震里，所有的人都驚慌失措，拼命逃亡，而她卻雙手背在後面，從容、鎮靜的看著這場災難，實際上也是一種自殺的表現，當她覺得對不起自己的丈夫的時候，就自殺死在了丈夫的懷裡。還有客棧裡的三個腳夫也不是僅僅為了增添影片的笑料而出現的，他們欺負落魄無能的武士，挖苦嘲笑農民都表達了導演對那個時代階級制度的一些看法，關鍵在於堪兵衛還在猶豫是否幫助農民的時候，是三個腳夫用諷刺犀利的話語激勵了他，使堪兵衛做出了決定。

第三節，首領的作用

任何作戰計劃中領導的作用都是不容忽視的，堪兵衛作為七武士的首領就跟劇組的導演一樣把握著全局，對成功與失敗負有最重大的責任。在沒有接受農民僱用請求的時候他就已經分析過地形得出關鍵性的結論：最少得七個武士守護村莊。顯示了卓越的分析判斷能力。堪兵衛選拔武士的方式也比較特殊，他叫勝四郎暗中伏襲，以檢驗武士的反應和自我保護的能力。他勘查了整個村莊的地理位置，畫了一張地圖，和實際的地理形勢對比，可以精確的對應起來。先找出強盜最容易進攻的西面，用原木架起一道屏障，攔住強盜的馬匹，讓菊千代守護這一面也說明堪兵衛對他能力的承認；在南面，採取的措施是收割完小麥後用水灌溉麥田，使馬匹無法踏進村子；東面的橋如何防守呢？堪兵衛選擇將橋拆毀，讓河對岸的居民暫時遷居到村子裡來；至於北面是幽靜的樹林，在堪兵衛看來最好的防守應該留有一個缺口，所以他就選擇了最危險、最不易守的北面。面對夜晚菊千代守衛的失職，堪兵衛沒有去責問，而是以玩笑的方式警戒他，顯示出一個領導者的睿智。

農民死於劍和弓箭而武士都死於火槍下本身已說明意義，是黑澤明對武士階級即將消亡的暗示。表面上電影裡刻畫的農民是懦弱、自私、無能、散漫、狡猾、愚蠢的，但不排除他們是堅強的，寧願自己吃糠也要雇用武士去保護自己的村莊，在武士的領導下對付山賊時又表現出殘暴的一面，他們還追殺過落魄的武士。

從山賊的裝束上可以看出他們是出身武士的，只是由於貧窮、飢餓或者其它原因落為草寇的。菊千代對其他六個武士說農民的悲慘遭遇其實是武士造成的，就是指變成山賊的那些武士。在山賊的那股勢力中導演也不忘設計細節，比如有兩個山賊叛變逃跑被殺，都是通過菊千代的視角去反應的。

第五章，電影中自然界元素的使用

在黑澤明的電影中，自然現象不僅僅是自然現象，已經昇華為電影主題主體服務的視聽元素，黑澤明十分善於動用風、雨、火等自然現象來表現悲壯、憂愁、和慾望等感情。比如《羅生門》中開始和結尾的滂湃大雨，像要在徹底洗滌人類心中的不道德；《大鏢客》中最後的決鬥也同樣放置在狂風中；《八月怦想曲》結尾中老婆婆在颱風舉傘逆行，象徵著人類在逆境中依然毫不退縮等等。塔可夫斯基曾經就表示過黑澤明在《七武士》中雨的影像令他嘆服，本片中這些純粹的元素可說發揮到了極致，首先是雨，影片中三次出現雨的景像，但意義卻完全不同，第一次是四個農民找武士的過程中在客棧里歇腳，屋子裡都是一些社會底層人士，外面下著大雨，明顯可以聽到落雨的聲音，渲染著那種悲慘的氣氛；為什麼黑澤明把最後的大戰放在瓢潑大雨中進行呢？這和導演在《羅生門》中把多囊丸粗暴的犯罪放在烈日下一樣，不僅僅是為了提高戲劇性的矛盾衝突，凸現戰爭的慘烈，加大情緒感染力，使慘烈的效果達到極致；另外可能還有一層隱喻的含義，。。。。。。。幾乎黑澤明的每部電影裡都有雨的影像，『黑澤明在這裡使一種樣式純粹道結晶的程度』（《黑澤明的世界》）。黑澤明『自由掌握著活生生的風景，既能創造颳風，又能掀起一場暴風雨。』（新藤兼人《電影劇本的結構》然後是火，在最後大戰的前夜，勝四郎和志乃發生了關係，兩人之間的火堆隱語他們乾柴烈火般的愛情，在幾個正反打鏡頭中，火堆始終在畫面的前景，而且導演使用長焦鏡頭拍攝，壓縮前後景深，使熊熊燃燒的大火顯得離兩個人特別近，更加凸現了一種生離死別的愛，發生在兩個人之間的激情已經超越了階級差別，。。。。。。還有霧，久藏單槍匹馬一個人去搶火槍，夜了下了霧，所有的村民和武士都在等著他回來，火堆早就熄滅了，冒著煙氣，加上大霧顯得灰濛濛一片，給人一種撲朔迷離的感覺，更加對久藏的命運產生期待，所以霧氣在營造氣氛上起了關鍵性的作用。在《影子武士》中對信玄主公水葬的時候湖面上也起了濃濃的大霧，我們看不到大瓮落水而只能聽到聲音，給人一種迷惑不解的感覺。

塔可夫斯基在《雕刻時光》談到電影的影像時舉過《七武士》中的一個例子，「就在其中一名武士到地死亡時，我們看到雨水沖走他腿上的泥巴，使他的腿變得有如大理石一般玉白，一個人死了，那是一個事實的影像，沒有任何象徵意味，純然是個影像。」

塔可夫斯基曾說過，他每拍一部電影之前都要看一遍《七武士》。《七武士》中磨坊那場戲，據說磨坊被道具部門重新建造了三次，也燒燬了三次，這和安德烈塔可夫斯基拍《犧牲》時燒燬精心建造的房屋同出一轍，

第六章，總結

黑澤明（Akira Kurosawa）是非常喜歡俄國文學的，他本人最喜歡的小說就是《戰爭與和平》，同時在一次訪談中他就建議年青的導演要多寫劇本和看小說，尤其是俄羅斯文學。從他的電影裡就可以清晰地看到，他拍攝了根據陀思妥耶夫斯基的小說《白痴》改編的同名電影，還改編了高爾基的小說《在底層》，《生之欲》明顯受到托爾斯泰的中篇小說《伊萬伊里奇之死》的影響，講述一個人面對快要臨近的死亡如何反思人生，探討生命的意義。《我對青春無悔》里，幸枝叫系川給自己下跪的情節就和《白痴》裡面娜斯塔霞菲利波夫納叫男人給他下跪的舉動一模一樣，（扮演幸枝的演員原節子在黑澤明的《白痴》中也扮演了原型為娜斯塔霞菲利波夫納的角色那須妙子。）黑澤明在電影裡描述了文學作品中高貴、倔強和傳統日本女性不同的形象。1974年他甚至在俄羅斯拍了一部全部啟用俄羅斯演員的電影《德爾蘇烏扎拉》（Dersu Uzala）。俄羅斯民族苦難得主題對他影響很深，但是《七武士》是一部相對來說比較輕鬆的電影，但輕鬆並不意味著不嚴肅，本片還是探討了很多沉重的話題。黑澤明對電影的貢獻是跨國界的，不光《七武士》被美國好萊塢翻拍，就連他的《大鏢客》也被義大利導演塞爾吉奧萊昂內（Sergio Leone）翻拍成經典電影《為了幾塊錢》，

農民唱秧歌這場戲是難忘的，清代屈大均《廣東新語》記述說：每年春耕時，農家的婦女兒童數以十計，一起到田裡插秧，一人敲起了大鼓，鼓聲一響，「群歌競作，彌日不絕」，稱之為「秧歌」。電影告訴了我們這種屬於農民藝術的秧歌的來源：農民在插秧時的一種歌詠活動。堪兵衛在最後看著農民插著秧唱著歌，對七郎次說勝利屬於農民，不禁讓人想起毛主席曾經說過『勝利屬於人民』的話，在毛主席領導的農民起義勝利解放全中國以後，他在各種場合的講話中也常常引用「扭秧歌的王朝」的稱號以自嘲。

黑澤明的能力就在於把一個藝術性的東西拍的好看有趣，而不是像許多藝術電影那樣晦澀難懂。大眾電影不是商業電影，不是去取媚觀眾，只是適合不同層次的觀眾，和藝術性無關，同時，藝術電影也不是乏味和無趣的。大眾買票看電影不一定要去看一些先鋒、實驗性質的影片。