在路上，不知所向

許巍那首《藍蓮花》早已成為CBD辦公室白領最有效的心靈雞湯，一句「沒有什麼能夠阻擋，你對自由的嚮往」，就能把朝九晚五的手銬拋去青藏高原。在我看來，傑克•凱魯亞克那本垮掉一代的聖經《在路上》也具備著同樣功效，屬於所有叫嚷著要輟學投奔理想、辭職背包上路卻又從不見行動的苦悶心靈。而對於生命狀態已然在路上的人來說，傑克•凱魯亞克和尼爾•卡薩迪、薩爾和迪恩，等等這些從真實到虛構的青年亞文化偶像，他們的憋悶、無聊、憤怒，他們的流浪、吸毒、性愛，實在是一場無聊到不值一提的破事。

當然，不得不承認，傑克•凱魯亞克在1957年確實通過這部瀰漫著強烈空虛感的《在路上》影響了整整一代人，讓遍及全美的灰狗大巴載著反戰的孩子、嬉皮的花童全國串聯，讓69號公路載上即叫即停隨時搭車的「自由與愛」美國夢。這番烏托邦式的畫卷，又被下一代的青年再內心翻湧美化好多遍後，代代相傳。即便遠在巴西的少年沃爾夫•塞勒斯也被深深影響著。

於是，當這個總要與車相愛的巴西導演，帶著心中神聖的格瓦拉，完成南北向經度穿越的《摩托日記》後；選擇了東西向緯度穿越的垮掉派聖經《在路上》。從地理常識看來，南北向的穿越，從寒帶到溫帶再到熱帶，所能經歷的地貌和植被變化，必定比東西向的緯線穿越更為豐富。因此，從視覺感受方面，《在路上》並不具備《摩托日記》的景緻優勢，但是寬闊美國大地的文化之景，卻是錯不過的。垮掉派的凱魯亞克只關注著內心景緻，無論是薩爾在東部的紐約家中，還是迪恩在丹佛的二老婆屋裡，抑或為賺路費而干苦力的加州棉花田，對苦悶的青年都一個樣，他們的風景只有地下酒吧的爵士樂、加入苯丙胺致幻的咖啡，以及床榻上激烈碰撞的異性或同性肉體。

這樣的內心風景，顯然很難從影像里摸索出一條適合的表達道路，沃爾夫•塞勒斯嘗試的勇氣可嘉，但顯然他還是只能搞砸。「小伙子，你是準備去哪，還是沒目的的亂搭車？」影片開頭，在西部曠野中搭上卡車的薩爾被問到。垮掉派確實是沒有方向的在路上，但塞勒斯竟也聽話的跟著他所心愛的主人公，說風拍風說雨拍雨，自嗨著讓電影變得毫無方向。小說中的迪恩是完全能由薩爾第一人稱的視野所豐滿，他是在路上的客觀主角，有著揮霍不盡的精力和強烈的性吸引力，並將在經歷中成長的主觀主角薩爾巧妙壓縮至潛文本中；到了電影中，這個仰視視野倒是建立的漂亮，赤裸的迪恩為來訪的薩爾打開了門，漂亮的軀體、鮮活的自由，徹底征服了這個剛逝去父親的年輕作家，但往後的故事發展中，薩爾和迪恩卻被給足了等量齊觀的鏡頭。關於自由不羈，小說里那種讓人不能直接觸碰的形象，是需要想像力去塑造的；但電影裡，最好還得有能讓自由顯得可貴的對立物，比如壓制，很遺憾，未經壓抑而來的發洩，讓主角們從頭到尾就只是討厭的不值同情和理解的社會棄兒。似乎只要是集體吸毒、做愛了就叫做自由，「杜魯門讓我們要為生活節省開支」，惡搞著總統發言，年輕人們自由的偷盜。

穿越美國的在路上之旅，也是敘述者薩爾的文學之旅，為了表現垮掉派的虛無情緒，塞勒斯又直白的將鏡頭反覆對向伴隨薩爾的圖書封面——《叔本華箋言錄》以及普魯斯特那套《追憶似水年華》的第一捲《在斯萬家那邊》。巴西導演顯然不具備拉烏.魯茲（電影版《追憶似水年華》導演）的文學根基和用影像穩抓藝術流的強大能力，只能是膚淺的為人物貼上一些有著時代感的標籤。克里斯汀•斯圖爾特和克爾斯滕•鄧斯特兩位大牌女明星，分別扮演的迪恩前後兩位少女妻子，倒是在保證了影片商業性和影迷基礎之上，能達致影片關於自由代價的闡釋意圖——這麼好的兩個姑娘，你都忍心自私的這麼玩弄，迪恩你不是個混帳東西還能是什麼。於是，當已為人父的迪恩被舊金山的妻子轟出家門後，整個影片的情緒急轉直下，憂傷的流浪以及挫敗的美國夢襲來。在路上的心靈，即便註定要損人不利己，也不能妨礙這自私心靈去追逐自由。