通過《飢餓遊戲》分析手提攝影的美學意義

        我們知道電影攝影剪輯通常被分為兩個流派：蒙太奇派和長鏡頭派。他們的美學意義分別是通過導演干涉，有兩個鏡頭內容的對接，會形成形成第三種意義，通過蒙太奇，鏡頭表達的意義「不是相加而是相乘」，這就是著名的「庫里肖夫效應」，代表人物是愛森斯坦。長鏡頭派的美學意義是在於攝影機的化學和物理意義而言的，即紀實性。他們提倡攝影機是用來記錄的，像人的眼睛一樣是用來觀察的，美學上屬於寫實的範疇，代表人物巴贊。
        
        兩種觀點相互排斥，當然也有些天才導演將這兩個理論同時用在電影中，取其精華。較早較著名的就是《公民凱恩》對場面調度意義的挖掘。由於場面調度（尤其是攝影機調度和演員調度同時出現在一個鏡頭中）既有長鏡頭記錄的特點，又有導演的自主安排在裡面，甚至還能形成隱喻蒙太奇，對比蒙太奇，交叉蒙太奇等抒情和敘事效果，所以有些場面調度被稱為「鏡頭內部蒙太奇」。這就是一個成功的例子。而我們今天要講的是另一個在最近幾年才被廣泛應用的攝影手法：手提攝影。
        
        我起初對手提攝影印象比較深的是拉斯.馮.提爾的作品和部份王家衛的作品（當然還包括張藝謀的實驗作品《有話好好說》）。當然王家衛的攝影風格往往是根據人物內心的節奏進行的，具有強烈的自我風格，所以在這裡不加以分析。馮提爾的作品就相當有代表性了。影片中既有蒙太奇的手法，又有長鏡頭，而且手提攝影不僅給人真實感，而且在同一個鏡頭內，通過搖晃的攝影機拉近拉遠，出現多種景別（注意，這裡不是通過變焦，當然也有變焦鏡頭），這種特殊的「移動攝影」也會給人「鏡頭內部蒙太奇」的感覺。既有寫實，又有導演的主觀敢於和鏡頭的剪輯，是手提攝影的美學基礎。下面我們來說說《飢餓遊戲》中的手提攝影。
        
        正如影片的營銷策劃人蒂姆·培倫所說：「這就像角色扮演遊戲，一旦介入就難以自拔。」 整個影片的攝影風格給人最深刻的印象就是手提攝影，搖晃不穩的鏡頭時常會讓我身臨其境般的跟著主人公在深林中穿梭，從這個方面來講，是紀實的，或者說在營造真實感上是紀實的手法。另外，導演的鏡頭剪輯也非常頻繁，所以我們似乎從各個方向各個時間段都在跟著主人公來回穿梭。所以，蒙太奇手法和手提攝影的結合，往往會給人真實性的同時，又給人以節奏的快感。和場面調度不同，場面調度一般都是長鏡頭，如果是固定鏡頭，需要尋找一個全面的機位，如果是移動攝影，場景的移動範圍也十分有限。相比之下，似乎手提攝影正好彌足了其不足。首先手提攝影往往一直都是運用的，十分靈活，而且鏡頭任意切換不會影響觀眾對真實性的信任。所以說，我個人認為手提攝影是個趨勢，經來會有更多的導演像喜歡玩場面調度一樣喜歡上手提式攝影。因為它既靈活有真實。
        
        其實呢，觀眾總會反映手提攝影往往會給觀眾帶來不適感，眩暈，就像當年《有話好好說》，很多觀眾根本就看不下去。其實張藝謀的實驗基礎是建立在小市民的真實感之上的，他想反映小市民真實的，貼近生活的作品，所以才採用了手提攝影，所以說，老謀子早就發現了手提攝影的意義。而我認為這種不適感，不是因為鏡頭原因，反而鏡頭更加接引一個人的眼睛，從某種意義上講，手提攝影和主觀鏡頭有些相似，只是手提攝影，這個「主觀」人物形象，可有可無。《飢餓遊戲》的導演敢於在耗資巨大的大片運用手提攝影，反映了他的勇氣和信心，他一定是堅信觀眾會逐漸適應這種鏡頭，就像適應移動鏡頭一樣。而且，他也深知，正是選擇了這樣的攝影手法，他的電影給觀眾帶來了更多刺激和體驗。這一切都說了影片的成功。