想像未來 ——由電影《鋼的琴》說開去

************這篇影評可能有雷************

一
《鋼的琴》於2011年7月15日在國內首映，導演張猛，故事背景是上世紀90年代東北的一個工業城市，主要故事情節是：

主人公陳桂林系鋼鐵廠的下崗工人，下崗後組織了一支樂隊謀生。其妻小菊找到了一個賣假藥的商人，準備與陳桂林離婚，並提出要女兒小元的撫養權。陳桂林一心想培養小元彈鋼琴，誰能給女兒一架鋼琴成了夫妻倆爭奪撫養權的關鍵。為此，陳桂林先是四處借錢不得，後又計劃偷學校的鋼琴失手，最後他集結起昔日的工友，按照以前廠圖書館的一本俄國文獻開始製造一台獨特的「鋼的鋼琴」。雖然最終「鋼的鋼琴」製造成功，但陳桂林還是把小元的撫養權交給了妻子小菊。

電影的題材涉及到中國的產業工人，產業工人是指在第二產業中從事體力、半體力勞動的生產工人、運輸工人及相關人員。這個群體非常特殊繼而非常敏感，其「得勢」與「失勢」，同中國社會、經濟結構的變革具有某種程度的暗合。昔日產業工人中的大部份在經歷變革後，被削弱了原先對組織資源、社會資源以及經濟資源的佔有，換言之，產業工人的社會地位在逐步下降。

1949年中國共產黨奪取了政權後，逐步形成了黨/國家全面控制社會的格局。國家主導經濟發展戰略是重工業優先以實現現代化，社會結構在宏觀上簡化為由工人階級、農民階級和幹部，即「兩個階級一個階層」的構造，國家給予工人階級最高的禮遇。1978年改革開放後，經濟體制逐步轉換為社會主義市場經濟，國家把越來越多的資源讓渡給社會或市場，催生了一些新的社會階層，改變了原先各個階層在整個社會結構中的地位和相互關係，原本的「工人階級」也逐漸開始分化。

1995年9月，中共十四屆五中全會通過了《中共中央關於制定國民經濟和社會發展「九五」計劃和2010年遠景目標的建議》，提出了新的國有企業改革思路：一是實行「抓大放小」，二是實施「減員增效」。「抓大放小」，即把原來小型的國有企業以及集體企業改製成為非公有制企業，原來企業中的職工，或成為私營企業的僱工，或下崗待業，進入失業階層。「減員增效」則直接導致了大規模產業工人的下崗。

在這樣的社會現實面前，要講好產業工人的故事是非常不容易的。而《鋼的琴》之所以值得分析，就是因為導演張猛講述故事的方式讓人眼前一亮。《鋼的琴》中，導演讓觀眾看到了產業工人遭遇的困境，但每段故事的設置和講述，都使用了一種哀而不傷的、甚至是樂觀昂揚的方式。電影中歷經下崗再就業的產業工人的形象不是處於被同情的、需要救濟與幫困的低位，更多的鏡頭敘事用於展現產業工人昔日的風采：從事著未被異化的勞動、有知識懂文化、對未來的生活充滿希望。

電影的開頭處有一場戲，是陳桂林的樂隊為喪事演奏，一開始選擇的音樂是《三套車》，後來葬禮的主辦人說《三套車》太沉重，要求樂隊換一個喜慶一點的曲子，樂隊中的一個成員解釋道，《三套車》的沉重正好符合喪事的氛圍，但主辦人依舊堅持要換音樂，於是樂隊就開始演奏《步步高》。這場戲或許隱喻著產業工人階級從歷史舞台的中心隱退，逐漸被歷史遺忘、埋葬的過程。在金錢主導的邏輯中，產業工人喪失了話語權，喪失了自主性。導演敘事的樂觀體現在，影片營造的情緒並沒有停留在哀傷之中，當觀眾沉浸於《三套車》悲哀的情緒中時，把哀歌換成了喜樂，整個影片的氛圍一下子明亮起來，暗示著陳桂林這樣一批產業工人面對生活依舊樂觀。

陳桂林為了獲得女兒的撫養權，四處借錢買琴碰了壁，於是組織自己昔日的同事和朋友，準備一起去學校偷鋼琴。偷鋼琴之前的動員方式是大家在一起吃飯，陳桂林進行了一番慷慨激昂的動員講話：「……咱們今兒喝完以後，爭取都幹一番大事業。」「動員大會」之後，一桌人開著卡車準備偷琴，一路上還都唱著歡快的歌曲。這些片段中依稀可見往昔產業工人們無所畏懼、慷慨激揚的精神面貌。

最後的結局自然是偷琴未遂，一桌人都被公安局拘留了。這時候，導演的處理方式非常詩意，公安審訊的一段並沒有展現，替換成了在黑暗中，一道光束照耀著陳桂林和一架鋼琴，陳桂林獨自演奏著鋼琴曲《致愛麗絲》，光束下雪花紛紛揚揚。一曲奏罷，鏡頭切回到公安局，校方決定不追究責任。如果導演的設置是讓陳桂林坐牢，女兒因此跟隨母親，恐怕會賺取許多同情與眼淚，可見，同情與眼淚並非導演的意圖。

劇情繼續發展，陳桂林決定自己做一把琴。在陳桂林決定做琴到真正開始做之間的一段敘述中，電影的展現了昔日產業工人的文化涵養，也為做鋼琴的可行性做了鋪墊：在陳桂林以前工作的工廠里，有工人圖書館，他在裡面找到一本俄文圖書《鋼琴製造》；以前廠裡的技術工人，人稱「汪工」，是一個留蘇回國的工程師；與陳桂林關係甚好的女工人淑嫻，會彈鋼琴，懂俄文，喜歡唱俄語歌曲。導演塑造了一批有文化的產業工人形象，「教育為工人階級服務，教育與生產勞動相結合」，曾經這些都不是一句空話。

陳桂林又一次動員起了身邊的朋友，開始做一台鋼琴，由於找不到好的木材做鋼琴，加上他們以前都是鋼鐵廠的工人，對鋼比較熟悉，因此，陳桂林決定做一台「鋼的鋼琴」。汪工負責設計師，陳桂林和朋友們各司其職，重新幹起了自己熟悉的手藝活兒，電焊、油漆、工具機、吊車。

就在工作順利展開的過程中，發生了2件事情。其一，是工廠的2跟煙囪面臨定向爆破的命運，許多工廠老工人聯名上書希望保留煙囪。汪工為了保留煙囪，動足了腦筋，想出了數十種煙囪的改造法，改造成長頸鹿或火箭模樣的雕塑、改造成蹦極台、在煙囪上面種綠化，等等。最終，煙囪依然沒有保留。爆破那天，工廠昔日的職工都去「見煙囪最後一面」，陳桂林再那裡分髮香菸，場面的感覺十分悲壯。煙囪的不復存在，意寓著一個時代的終結，而這批產業工人都是親歷者。

第二件事是導演藉著陳桂林妻子小菊的口，說出了一個殘酷的事實：「就算你把琴造出來，女兒也不會跟你。」是的，陳桂林似乎也明白，鋼琴不過是一個物質慾望的表徵，在女兒的眼中，誰能讓自己過上更好的生活，她就跟誰，鋼琴可以造，那麼其他的東西呢？

陳桂林決定放棄女兒的撫養權，同時回到車間裡對大夥兒說：「鋼琴不做了」。導演可以選擇把故事說到這裡為止，女兒小元從此跟著媽媽過上了幸福的日子，而陳桂林和他的朋友們各自生活在自己的圈子中。但故事還在繼續，最動人的故事在電影的結尾。最終陳桂林決定將做鋼琴的工作進行到底。鋼琴造出來了，在熱烈的西班牙歌舞《鬥牛》的演出中，做完的「鋼的鋼琴」被緩緩推出。歌舞營造出來的狂歡氛圍，意寓著作為勞動者的產業工人同時也是勞動和勞動成果的享受者。在知道了自己時代的終結和小元的離去後，大夥兒再次團結起來的向心力完全是非功利性質的，在做鋼琴的過程中，大家富有激情地揮灑著汗水，所有的人都感到了集體勞動的快樂。

二
《鋼的琴》是一個非常珍貴的影像紀錄。在如今中國電影的生態環境中，類似《鋼的琴》這樣表現社會經濟變革中的中國（人）的電影非常缺乏，當代中國人的生存經驗大都被官方的和商業的話語所壟斷與遮蔽。

不可否認的是，要描繪出當代中國（人）的面貌是一項異常艱難、太過繁重的工作。新時期以降，中國社會面臨經濟、文化、社會形態的巨大轉型。中國或主動或被動地被逐步納入到全球資本主義體系中，因之出現了一系列世界之最：「世界上最大規模的經濟結構調整；世界上最大規模的下崗和失業浪潮；世界上最顯著的城鄉差距和地區差距；世界上最嚴重的腐敗及最大的經濟損失；世界上最大範圍的生態環境破壞……」 古老的農民經驗與正在生長的市民經驗、本土經驗與全球化經驗混雜，使得對經驗的描述和評價變得無比複雜。

儘管要創造有效的影像表述困難重重，但是，這不能成為中國電影和導演們迴避和拒絕表述的一種藉口。一方面，佔有更多市場資源的導演們放棄了嚴肅的思考，創造出許多天馬行空的「傳奇」和「神話」，並且振振有詞地辯護說：生活已經太辛苦，觀眾需要的是帶來快樂的電影。另一方面，現如今的中國的影產業，由於偏頗的制度設計和有失公平的市場環境，使得許多有價值的文藝片和獨立電影，因為資金或者題材的原因，無法順利地進入體系中：

首先，在制度設計方面，且莫說影片審查制度帶來的禁錮以及難產的電影分級制度，單是放映制度方面就存在些許不合理。放映制度中規定了必須是35毫米膠片或者是高清攝影機拍攝的電影才能進入院線系統，換言之，許多用DV機、16毫米膠片拍攝的電影無法公開放映。這對於投資不夠無法使用昂貴拍攝器材的劇組，以及堅持粗糙畫質風格的導演來說，是非常不公平的。

其次，當下電影放映的操作模式當中存在某種「法西斯性」。這種「法西斯性」是資本與行政權力「合謀」的結果。院線的放映場次是有限的，放映時間分為黃金檔與普通檔，院線會給「名導演」的「商業大片」安排更多的場次，並安排在黃金檔播出，對於類似《鋼的琴》的電影，院線的預設就是此類電影沒有觀眾，然後就安排在上午、下午等觀眾相對冷清的檔期，場次也不多，整個放映週期短。許多「小片」收不回製作成本。

不知道從什麼時候開始，使用「商業大片」、「小成本製作」來命名電影成為了主流，在當下中國電影的語境中，投資金額和票房收入越來越成為討論電影時必然出現的高頻詞彙。媒體津津樂道地說著大片精緻的畫面和場景、逼真的電腦特技、強大的明星陣容、豪華的首映式、不間斷炒作的花絮緋聞，自然還有不斷刷新歷史記錄的投資金額和票房收入。

此種市場引導有它非常可怕的一面，它將電影承擔的文化功能導向休閒和娛樂。在這樣的文化功能邏輯下，力求真實的紀錄、嚴肅的思考和探討、厚重的歷史感，將在何處安放？此種將文藝導向娛樂與休閒的立場，是無知，抑或居心叵測？

三
社會學家沈原在他的書中寫道：「重建的中國社會學陷入一場深刻的悖論。面對社會轉型帶來的巨大想像空間，社會學竟然沒有能力提出振聾發聵的好問題；面對劇烈變動的社會現實，社會學也竟然缺乏恰當的理論和技術手段加以研究和測量……這樣一來，社會學就陷入了某種滑稽可笑的境地，甚至變形為布迪厄所說的『社會巫術』那一類的手藝：它借用科學的手段來遮蔽生活現實，麻痹人們的思想，但卻絕不提供新的知識。」

其實同樣的困境在文藝中也存在。文藝究竟應該表現什麼？要說什麼樣的故事？《鋼的琴》可能是一個嘗試，一種努力。至少，它嚴肅地干預社會，它拒絕用「他者化」的眼光看待歷史，它願意為社會中「沉默的大多數」代言，他給我們展現了一段至今沒有論斷卻被迴避討論的歷史，讓我們看到了在「社會主義實踐」時代中生活著的人，他們的精神狀態和在日後的改革中究竟誰付出了代價、付出了什麼樣的代價。
文藝的一個功能，是提供一種社會和生活的想像。當許多人對未來生活的想像隻剩下一個資本主義式的圖景的時候，我們不應該停止追問，你要去的是哪一個資本主義的未來？

在中華民族奮發崛起的道路上，我們走到了今天。「毛時代的國家社會主義運行了三十年，逐漸耗盡了它的體制和文化的能量，最後為資本主義市場路線所取代。這後一條路線，在把中國推到世界第二大經濟體的位置之後，似乎也到了強弩之末。天差地別的兩極分化使社會乾柴遍佈，危機四伏，瀕臨分裂。」 我們太需要一種新的想像未來的方式了，而在這種想像的建構過程中，文藝不能怯懦地退場。   舉報