回歸成人世界的童話

    韋斯·安德森屬於這樣的導演：產量不高，但是每部總能維持在一定的水準之上，表達方式比較非主流，表達的內容也同樣非主流，有著自己的一些風格，但這些風格並未明顯到可以明確辨識或是高度風格化到成為電影作者。換句話說，也許你看過一把他的片子，並且都還覺得不錯，卻從未能意識到導演是同一個人。
　　
    《月升帝國》明確來說像是一部真人版的青少兒動畫，無論從故事上（青少兒），還是從拍攝手法上（動畫）。從故事上說：「小孩奇遇記」的題材並不少見，跟此片類似的就有《情定落日橋》、《我們的幼稚園》，若是按照普羅普給俄羅斯民間故事羅列情節元素的話，簡直一模一樣：

  在家/學校受壓抑--兩主人公相識--兩主人公出逃--開始奇遇記--被家長/老師/警察發現--路上遭遇危機（如走散、遇到壞人、互相不信任）--遭遇幫手（好像是格雷馬斯動塑模型）--差點被發現/遣返--順利逃脫--陷入終極危機--主人公互相扶助（最後一分鐘營救）--回歸成人世界。
　　
  月升帝國在情節的意義上並未尋求太大的突破，主要的變奏來自於採用了一些誇張的動畫元素（有時略顯cult——如被雷擊的段落以及最後一場教堂屋頂）以及一些色彩上的安排，如色彩如兒童畫般的女主角的家以及燈塔還有時常出來露一面的「紅衣解說員」（Bob Balaban）。這些略顯超現實的色彩元素，奠定了這並非一部浪漫溫馨的kids film，相反，卻摻雜了許多韋斯·安德森自己的風格。
　　
    這種風格可以視作韋斯·安德森上一部作品《了不起的狐狸爸爸》的延續。首先在攝影運動上，安德森基本建構了一個二維的運動法則，即只存在水平移動和上下移動的運動鏡頭，相反，攝影的縱深被基本取消了。其次，在拍攝人物時，基本固執地拍攝人物的正面、背面和側面，相反在大部份電影中所會採用的一些拍攝人物的機位很少出現。比如在拍攝人物對話時會採用的過肩鏡頭和對話人物所形成軸線一側的正反打這類的斜側面鏡頭則很少出現。事實上，這類屬於常規敘事的鏡頭只出現了三次，即1.海邊男女主人公互相表白，都裝著大人的腔調再說大人話；2.在布魯斯威利斯家裡面，男主人公和布魯斯威利斯討論為什麼他是孤兒以及其後說道了一些social convention；3.最後教堂屋頂男女主人公決心縱深一躍前的信任告白。所有出現慣常鏡頭的段落都為烘托男女主人公的情感的逐步加深或是足以推動情節走向的多層次的情感的情節遞進而服務。比如第一次使用常規正反打是為了在情節上將本來有某種疏離的男女主人公漸漸在情感上聯繫起來（這場戲之後男女小主人公迅速french kiss&摸胸）；第二次使用則更多為了凸顯布魯斯威利斯之後關於如何處置男主人公的變化；第三次則是在情節高潮部份，將男女主人公的情緒推向頂峰。這些對於常規技法的使用，正是為了服務於烘托和推進影片主人公在情感上的層次而多少刻意採用的。而在電影的其餘部份，導演基本都恪守了攝影機的二維運動法則——這種法則極端風格化（少兒動畫化），但其要旨卻並非營造電影中主人公的情感積蓄和情感動機；在構圖上，也極力追求對稱性構圖、穩定構圖等少兒動畫最常見的法則；在許多重復出現的標誌性場景中（如女主人公家的外景、最後的教堂），導演也著力用顏色使場景變得更為簡明（有時追求整體色調的統一，有時則著意突出對比），這種堅持所帶來的直接後果就是影片從色彩到拍攝方式都極為「少兒動畫化」。類比於去年的《鋼的琴》，影片中的人物在很大程度上都遵從了一種「超級瑪麗式」的人物走位（magasa的inspiration）。也就是這種視覺風格的營造，使《月升帝國》看上去更像是《了不起的狐狸爸爸》的一種延續。
　　
    而從這種視覺風格也正是服務於影片的劇情風格，作為主角為兒童電影，電影並不面向兒童；這並不是說男主人公對女主的襲胸而言；而是說從整個劇情上，《月升帝國》也與《了不起的狐狸爸爸》極為類似。若是說《了不起的狐狸爸爸》是用一個面向兒童的電影形式講了個很成人的故事的話，《月升帝國》則是用兒童以及兒童片的形式講述了一部青少年渴望步入成人世界的故事。無論是男主人公想要擺脫寄託生活的衝動，還是女主人公不願忍受家裡單調乏味的生活（父母&一幫很討厭的sibling~），以致於他們一路上假裝大人的腔調，模仿成人世界才會有的場景（反覆出現的妻子在營火邊/爐邊讀書，丈夫抽著菸斗若有所思樣子），少女偷窺母親與警長的曖昧，無一不是指向了兩個希冀著通往成人世界而衝破「世俗藩籬」的渴望；影片相當一大部份的笑料正是來源於長得很萌的男主人公與他所具有的極不相稱的成人世界的特質所造成的喜劇感——（另一個喜劇感則是來源於被頻繁使用的跳接鏡頭，比如電話裡面social service的人一談到孤兒院，就立馬跳出來一副陳述悲慘和惡劣的孤兒院的剪報，這種跳接相當的並不反「兒童風」，也十分具有十足喜感，但是很多時候卻並不適合「兒童觀賞」——因為有些比較「黑色」，有些比較反諷，然後卻被反覆使用，並且效果還不錯；側面看來，這也印證了這部電影並非一部面向兒童的電影）。從另一個角度說，童子軍夏令營的別的孩子能摒棄前嫌以及「上頭交待下來的任務」而去解救少男少女也同樣反映了「通往成人世界」這一主題。甚至我們更極端或是更牽強一點兒說，韋斯·安德森從《穿越大吉嶺》中都一直致力表達的就是這種「通往成人世界」的motif，只不過《穿越大吉嶺》中的是三個成年的大小孩兒罷了。
　　
    此外，韋斯·安德森不知能否被稱為那種「慢工出細活」的導演，但是若僅就這部電影來看，無論是在膠片顆粒、顏色還是配樂上，《月升帝國》都極為考究。影片的色調和略粗的顆粒使觀眾能彷彿重回60年代（雖說影片中充斥了各種超現實的兒童型的美術風格）；而貫穿始終的配樂更是絲絲入扣。結尾的彩蛋部份也應和了開頭場景中的樂器介紹，非但沒有出離感，反而很渾然一體。
　　
    值得一提的是兩個小演員的表演。男主屬於天然萌，一裝起小大人來自然多數爆點聚集在他身邊，其假裝青澀和著意要模仿大人的腔調讓角色可愛而又性格豐富；女主角則比較妖媚一些（主要是化妝的問題），小姑涼看上去很有下一個娜塔莉波特曼的潛質。相信我，作為一個蘿莉控，我看這類問題一向準極。兩個小傢伙在最後一場教堂頂端的生離死別的戲頗為觸動人心，不知是因為前面80分鐘裝小孩產生的反作用，還是真的情節和表演皆動人，這場生死別離甚至有些讓我想到了《末路狂花》的結尾處， 塞爾瑪與路易絲牽起手想要飛向自由的橋段。在那個風雨如晦的夜晚，在那個極為具有動畫片色彩對比的場景中，小小的男女主人公互相做出了信任彼此的承諾，準備一同跳下鐘樓，他們已然褪去了以前力圖偽裝成成年人所表現出的那種刻意而為，相反他們真正成為了一對相愛彼此的「成年人」。
　　
    影片最後，雖說同樣兒童化的場景再次出現，男女主人公也被迫回歸到成人世界中，但是他們卻在眼神中透露出對彼此的更加的堅定，也能看到小倆口更加的成熟；他們在屋裡屋外相望彼此，默默地等待著幾年後成人世界肯定他們的成年以及愛情；雖說在愛情上，他們早已成熟，就像影片最後，那副現實主義畫風所描繪的他們曾經同居過的海灘的油畫那樣。