《末代皇帝》中的意識形態闡述

《末代皇帝》是被西方意識玩味的中國曆史，這種說法一點不假。但並不是說這種西方意識就是霸權意識，更不能說西方對東方文明的讀解和認識都是完全偏頗的，我認為其中也有其讓中國人值得深思的地方。當20世紀初中國處於潺弱的時代，西方文明的強盛給了我們很多啟示。西方資本主義文化自文藝復興開始就以一種注重人性，提倡人權的面貌自居，深諳此道的義大利導演貝托魯奇以一種悲天憐人的姿態給我們讀解了中國近代最具悲劇色彩的人物，末代皇帝－溥儀。
　　　西方有一句話說：人不可能改變自己的出生，但可以改變自己的命運。末代皇帝溥儀一生都試圖掌握自己的命運，但一次又一次的以失敗告終。自出生皇室以來就註定他的一生無法是平凡的一生，而處在中國封建王朝的末期，又決定了他人生的命運多舛。在20世紀初葉的中國社會普遍的認識是，封建王朝的腐敗無能造成了中國割地求和，喪權辱國的境地，清王朝已經被認為是中國落後的最大根源，社會革命再所難免。再這種環境中溥儀倉促繼位，以他沖齡之年，尚不能理政更不能巴求他實際解決社會矛盾。宮牆外邊風起雲湧，宮牆裡邊小皇帝渾然無知，仍然平靜的度過他的童年。小皇帝剛剛懂事就發現自己已經不再是全中國的主人，而在紫禁城中自己也無法事事做主。他一開始就被中國的傳統觀念灌輸為一國之君，但當自己真正想要實行君主的權利時才發現自己甚至連自由的權利都沒有了，這種矛盾深深痛擊著溥儀。一個想有作為而不能的君主，一位試圖重新掌握自己命運的君主，一個渴望回家的過正常生活的溥儀，《末代皇帝》的導演給我們還原了一個作為人的溥儀和他極不平凡的一生。
　　　溥儀的出場是以一個戰俘的身份出現的，他穿著和其他戰俘一樣平凡的衣著，沒有特別的行動表現。這種出場方式與傳統西方電影中主角戲劇化的出場方式是極其不同的，溥儀的出場是和其他戰俘一樣作為一個整體的方式出現的，唯一的突出就是在出現溥儀的近景鏡頭多停留了2秒鐘，導演一開始就以溥儀這種出場姿態告訴大家一個資訊，溥儀和其他人是一樣的，即使作為戰俘他並沒有比其他人有多重要。（而實際狀況可能不是這樣，溥儀是被與其親屬、其餘戰俘和拘押者隔離開來，並在加強監視下送到向中國當局的移交地）而與這種情況相反的是溥儀被接近宮繼承大統的段落，大隊禁宮衛隊闖入王府，大片黑色調佔據畫面空間，給人一種強烈的壓抑感，以造成溥儀作為一種政治犧牲品的悲慘命運從此揭幕的緒言。
這種場面一開始就表現出導演對溥儀繼承大統的同情，導演把皇帝入承大統這樣一種喜慶的事表現在夜晚，並極力渲染環境的黑暗與寒冷和母子離別的心情，預示著溥儀的人生道路一開始就不受自己的掌握和前途的黑暗。
　　　帝王登基的儀式本應該是無比莊嚴的，而導演卻獨僻蹊徑以儀式上的一段小插曲，使得威嚴的儀式完全變成了一場鬧劇，皇上的無限威儀竟然不如一隻蟋蟀對小皇帝的吸引力大。中國的皇權完全剝奪了一個人作為人的正常發展歷程，在傳統意識中皇帝不在是人而變成至尊無上的天子，完全變成了一個符號的象徵。幼年的皇帝完全喪失了正常人遊戲的樂趣。導演在此處再以此把皇帝作為正常人的取樂需求表現出來，更重要的對中國皇權對人性壓抑的批判。
　　　在表現溥儀進宮覲見慈禧的一場戲中，完全表現出一種西方意識中對中國宮廷的生活的臆想。極力營造詭異的氣氛和描畫一群衣著昏暗的太監和化妝詭異的娘娘。在西方意識中總認為中國是一個陰柔氣質的國度，這種意識很有可能來源對於中國最高統治機構中性別關係的認識。在這部影片中，首先由於慈禧的傳位，溥儀離開母親。然後由於宮中太后的干係，溥儀又一次與奶媽被迫分別，這兩次分別使得溥儀根本的告別了宮外的生活，而作為紫禁城中唯一的男性卻始終處在一種被女性和非男性的制約關係中，這確實是世界上難得一見的奇觀。這兩次的分別最終使得溥儀開始發現自己在宮中有名無實的君主地位，這促使溥儀有了出宮「回家」的念頭。
　　　導演三次表現溥儀渴望出宮過沒有權利，不被名譽所累的平凡生活。1919年，莊士敦送給皇帝一輛自行車，這個現代文明的交通工具使得皇帝有出宮的渴望，但大門關閉的那一瞬間使得溥儀知道了自己的命運在這個時代已註定被囚禁。溥儀身上帶著的小白鼠，實際上象徵著自己，逃是逃不出去的，但死是可以的，溥儀將小白鼠摔死在門上，突出了他的到處被關押的困境，到處來將他和外界隔開，一個無法脫身的門。這個門同時又是西方意識對中國自身閉關鎖國的一種訴說，也是一種表現西方文明的開發，進步和東方文明的落後，閉塞的方式。莊士頓的出現，給沮喪的溥儀帶來一種希望，但這種西方文明試圖改變溥儀，從而影響中國政治的前景，並且這種莊士頓帶來的西方文明也確實起到了不少的效果。溥儀在西方文明的影響下減去鞭子，注意這裡正是西方意識文化的一廂情願，他們認為如果不是中國人自己進行的內部革命發生和宮內腐敗的情況發生的話，清政府是可以在西方文明的影響下重新進行內部改革的。中國隨後發生的革命是中國人自己關閉了對外的大門，但其實這扇大門卻正是中國革命再次打開的。莊士頓的出現最大限度只是使得溥儀的生活方式發生了改變，要從根本上改變封建王朝的腐敗和沒落，這是莊士頓和溥儀個人能力所達不到的。
　　　在溥儀被迫出宮的段落中有很多細節表現了導演的時代批判。當紫禁城的紅色大門被象徵革命的身著綠色軍服的馮玉祥軍隊推開的時候，溥儀從陰影下走了出來，臉像宮門邊一看，看到了他入宮時看到的駱駝，但我們這時看到的確實麻木的坐在地上的貧民，他們完全不受周圍洶湧的革命風暴的影響，溥儀這時候露出了一個很笑容，很明顯導演對革命的前途表示了質疑。1931年莊士頓離開中國，溥儀前去送行。溥儀在車中的畫面色調是青色的而莊士頓離開的畫面卻再次出現了那種「夕陽紅」的色彩，這種變化再次標誌著一個時代的終結，橙色這種溫暖的顏色象徵溥儀對生命中那段與莊士頓相處美好時光的緬懷。這段時光是西方意識與中國文化進行親密接觸的歷史，可惜這段歷史無果而終。
　　　看守所所長這個人物，代表了大部份建國初的頭腦清醒的革命家，因為他主張對犯人的人性化改造，而在文化大革命中被衝擊。他幫助我們見證了那段痛苦的日子。在本片的虛實結構中，在看守所對溥儀的審查起到了連接溥儀各個生活階段的作用，也是畫面轉場的重要手段。在審問過程中，審訊官的樣子具有法西斯的特徵，行為舉止粗魯，脾氣暴躁，而看守所所長則在一旁屢次要求審訊官注意態度。審訊官的設置是表現中國革命勝利後對歷史問題的不冷靜的思考，粗魯的對歷史問題下定論，導致冤假錯案的產生，具有現實的意義。這個特點在表現文化大革命的段落中也有典型特徵，導演故意設置交通規則為「紅走綠停」表現文化大革命的是非顛倒。
　　　對於溥儀的社會主義改造，片中用了一段對話表現了導演的意識，「你們救我的命，是因為你需要我這樣一個角色，我對你來說是一個有用的角色」，這並不完全是主角的思想，更是西方對中國共產黨民主集中制實行多黨合作的意圖的誤解，而看守所所長的一句：「做一個有用的人有什麼不好」堅定的反駁這種看法。最後，我們也無法證明溥儀是否被改造成合格的社會主義公民，或者用他自己的話更貼切一些，「人是改不了的」。我們大多數人都是如此，只不過是經濟與政治運動中的玩偶，能做到的也只不過是將精神世界和物質世界分開來看待，不被其迷惑。個人以為，影片的結尾表達的就是這個意思，當小孩子讓溥儀證明白己是皇帝時，他從皇座底下拿出了蟈蟈罐子，而他自己卻消失了，隨後一隻變了顏色的蟈蟈從裡面爬出來。可見，物是如此，況人乎？此處也可理解為，是溥儀的象徵，雖然被關在牢籠中一輩子，但溥儀依然是溥儀，皇帝的心還在。這是影片揭示的主題和真理，也是我們做人的準則。
　　　值得最後說明的是《末代皇帝》並是一部完全的西方影片，電影的創作人員是由150個中國人，100個義大利人和其他國家的人員組成，雖然主創人員是義大利人，但這部影片仍然不可避免的包含有不同的意識形態特徵，它是一部東西方旋律交融的樂章。
　　　
　　　參考書目及文章：
　　　1. 游飛、蔡衛《世界電影理論思潮》第九章 邊緣電影理論（20世紀60—90年代）（中國廣播出版社2002年版）
　　　2. 戴錦華《電影批評》（北京大學出版社2004年版）
　　　3. 吳衛華《意識形態與電影的意識形態批評第四章第二節》
　　　4. 林 玲《西方社會藉助電影販賣意識形態——看美國「災難片」有感》
　　　5. 尹鴻《學者看電影:全球化 好萊塢與民族電影》

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