對施特拉羅在《末代皇帝》中的色彩應用的探討

在觀看過一系列施特拉羅擔當攝影師的作品後，我認為施特拉羅在其絕大多數影片中對色彩的應用都有其強烈的目的性和情感性的，這由攝影師的藝術特性所決定並給影片增色不少。《末代皇帝》是施特拉羅作為攝影師第3次獲得奧斯卡攝影獎，影片中的色彩應用保持了施特拉羅的一貫風格，值得仔細分析。
　　1．色彩與敘事結構
　　《末代皇帝》採用嵌套式的雙時空結構，主要線索以溥儀的回憶時空為主，現即時空交錯穿插於其中，將溥儀的不同時代的生活結構在一起。對於雙時空結構的處理，一般會將兩個時空賦予不同的色彩以視區別，色彩的挑選取決於影片的時代背景的特殊標誌或導演對敘述時代的主觀情感意圖。通常我們看到影片可能採用單一色調錶現歷史而在現即時空使用真實的色彩。像《辛德勒的名單》中使用黑色表現歷史（然這主要是導演意圖突出那短歷史的黑暗有關），同時常用的還有黃色（物體長時間存放的褪色），好處是時空跳躍清晰。黃色和黑色表現歷史是與觀眾的欣賞習慣有關的。
　　《末代皇帝》中的色彩應用被賦予象徵意味，它首先是攝影意圖的展現，其次才承擔現實的表現功能。施特拉羅將現即時空的整體色調設定為綠色，綠色在施特拉羅的影片中具有一貫的含義，就是生命力。將現即時空設定為綠色既是表現新中國在解放後的強大生命力，也表現溥儀在新中國的改造中重新獲得新生。這種綠色設定不是完全臆想的，也有一定的現實依據，例如當時的解放軍服裝的色調。溥儀被押送到看守所的時間是冬季，地點是東北，現實中的色調應該是灰藍色，是以藍色為主色調的。但施特拉羅放棄了現實的藍色調而採用綠色調，因為綠色象徵意味主要還包涵和平，仁慈，這兩種意義是及其重要的並和影片主題吻合。現即時空是解放後的中國，是和平的，另外對戰俘來說，中共的政策是寬厚仁慈的。
　　對於溥儀回憶的歷史時空，施特拉羅使用了偏暖的紅色作為主色調，另外還使用略微清淡的黃色調。「夕陽紅」是溥儀生活的歷史時代的象徵，在溥儀進宮繼承大統的段落中，這種色調一直存在，無時無刻不給人以時代終結與帝國沒落之感。而在表現溥儀童年在宮中嬉戲和莊士頓出現的時候，「夕陽紅」開始退去，而溫和淡雅的米黃色開始出現，
　　當溥儀在天津租界開始投靠日本人時，施特拉羅開始使用一種深沉，冰冷的藍色調。藍色的色調具有孤獨，失望的含義，暗示溥儀企圖依靠日本人的力量恢復王權的行動最終會使他失望的，而後來也證明了這一點，溥儀完全陷入了日本人的囚禁和利用之中。溥儀住所的窗口完全被藍色所覆蓋，只有象徵溥儀傀儡皇權的那占檯燈孤獨的亮著，溥儀的處境一目瞭然。藍色同樣也是日本軍國勢力的象徵，日本是島國，藍色是大海的顏色，同時具有冷酷，兇殘的意味。在東方珠誘惑婉榮吸毒的場面中，這種象徵意義顯現無疑，籠罩東方珠的是日本軍國勢力的藍色，這種藍色開始誘使婉榮走向墮落的深淵。
　　由於不同的場景具有不同的主色調，如果直接相連的話難免給人以唐突的感覺，這時候施特拉羅的高明之處就表現出來了。在連接溥儀自殺和溥儀進宮兩場戲的時候，巧妙的以溥儀自殺流出的血液作為轉場的色調基礎，鮮紅的血液慢慢擴展到整個畫面，這裡的血液的顏色並沒有被綠色覆蓋，（火車站場景中唯獨有兩處紅色沒有被覆蓋掉，另一處是「秋收起義」壁畫中的紅旗，此後一旦出現代表中國的旗幟顏色一概是正常紅色），現實聲音開始模糊，然後紅色的宮門被打開，同時運用個聲畫兩種手段轉場，效果十分流暢。
　　2.偏色與正常色
　　在《末代皇帝》中，雖然施特拉羅在不同的時空施以不同色調，但這種色調的筆墨在不同的段落是濃重不一的，因此產生了偏色和純色的感覺。在一開始的火車站段落，綠色是主色調，全部畫面是完全偏綠的，綠色的飽和度遠遠高於其他顏色，其他顏色失去了正常的表現。在接溥儀進宮到慈禧駕蹦這段戲中，全部畫面則完全偏紅，其他顏色影調加深。值得注意的是使用偏色的場面基本都是表現時代大環境的戲，在以上兩個場景中，時代的意義大於個人的意義，人的色彩包容於整個環境當中，畫面當中只有時代的顏色而喪失個人的色彩。
　　第一次真正的正常色是在第四段伴隨溥傑的出場而出現的，同時「夕陽紅」消失，色彩回復現實顏色（可以通過人物服裝看出），這時候溥儀是作為個人第一次登場，是他在自己生活中的第一次出現。
　　1931年莊士頓離開中國，溥儀前去送行。溥儀在車中的畫面色調是青色的而莊士頓離開的畫面卻再次出現了那種「夕陽紅」的色彩，這種變化再次標誌著一個時代的終結，橙色這種溫暖的顏色象徵溥儀對生命中那段與莊士頓相處美好時光的緬懷。
　　3，服飾顏色與環境
　　 整部影片的服飾色彩設計是極其認真的，基本上都是按照當時的實際顏色設計的，但服飾顏色的應用卻要在表達劇情，突出主要角色的原則下建立。
　　溥儀作為紫禁城內唯一的主人，他的服飾顏色永遠突出於其他人。在《末代皇帝》一片中，當溥儀在紫禁城中時，他的服飾無論是純度或是亮度都高於其他人，其他人一般都穿著顏色灰暗的服飾，或作為一個色彩整體出現。他們的色彩與溥儀產生高反差，作用是作為背景突出皇權獨一無二的地位，是一種輔助的，僕人的，無特色的色彩。
　　溥儀作為皇帝除了在正式的場合穿著黃色的龍袍外，在一般場合還有其他日常的服飾穿著，因此導演可以將服飾的顏色和具體的場景結合起來，表達人物不同的心境和產生特殊的戲劇化效果。例如溥儀和溥傑窺視袁世凱的軍隊開進紫禁城的段落，袁世凱的行進方隊穿著是黑色的軍服而袁世凱的將官服是灰色的，其實北洋軍閥的軍服都是灰色的，這種設計既有助於將袁世凱和士兵分開，但更重要的是溥儀此時的穿著同樣是黑色。袁世凱軍隊的黑色是一種於皇城環境格格不入的顏色，給人一種外來勢力的闖入感，他的存在在溥儀看來就是這種黑色。在宮牆的一邊，袁世凱的衣著顏色是唯一與其他人不同的，而宮牆的裡面，溥儀的衣服顏色也是唯一的（指有溥儀出現的畫面中），這就形成了一種對稱的平衡，直接表現溥儀已經不在是中國的唯一主人。在運用黑色方面，還有一個比較鮮明的例子，溥儀穿著藍色長袍，騎自行車試圖出宮。這時候溥儀的衣著顏色和守門護衛隊的衣著顏色是一樣的，他們整體作為了皇宮內部世界的顏色。當護衛隊為阻止溥儀出宮而將大門關上時，由於光線消失，衛隊的衣著顏色頓時變成黑色，而溥儀由於背部被光線打亮衣著仍然是藍色和衛隊產生強烈對比。黑色再以此變成一種勢力，一種阻止溥儀自由的力量。這樣的色彩變換應用在全片中多次出現。在迫使溥儀出宮的馮玉祥軍隊的服裝色彩上同樣具有這種特點，原先灰色的軍服呈現出草綠色的色調，用來表現革命的色彩。
　　在溥儀依靠日本人的力量在滿洲建立偽滿洲國的段落中，畫面上部呈現陰冷的藍色，而下部確實像徵溥儀皇權的黃色調，但值得注意的是此時的黃色已經不在是溥儀以前在紫禁城中的明黃色調，此處的黃色亮度明顯降低，不在是明黃而變成了土黃。整個登基籠罩在藍色之中，表明了溥儀已經不在是真正的君主，而只是在日本帝國主義扶持下的傀儡。
　　黑色作為一種黑暗，入侵勢力的象徵，成為最有力的表現手段出現在溥儀從日本覲見天皇回來後，發現自己的衛隊全被日本人調換的場面中。這時，溥儀周圍所有的隨從都已經是日本人，而這些人的服飾顏色統一為黑色，而不久溥儀的服裝也最終無奈的歸為黑色。
　　文秀在與溥儀離婚試圖擺脫這種生活的場景中，黑色承擔了一個明顯的象徵意味。當文秀衝出張宅，跑進磅礴的大雨之中時，小侍衛跑出來遞給她一把黑傘。而文秀持傘走了幾步，發現自己似乎仍然籠罩在皇室的陰影之下，這時候畫面上傘的黑影遮蓋了文秀的面部，她立刻發現了這一點，果斷的將傘扔掉「我不再需要它」。接著鏡頭下搖，逆光的磚牆暗部入畫形成一道黑色的，具有囚禁意味的影像。
　　4，人物色
　　作為一部描寫中國帝王生涯的影片，象徵皇家高貴身份的黃色絕對不可缺少。但施特拉羅的高妙之處在於不僅僅將這種明黃使用在皇家的服飾之上，還在不同的場所施以黃色來表現皇權。在溥儀出宮後雖然不在穿著明黃色的龍袍，但在他意識中這種皇權的地位是渴望恢復的，因此在溥儀出現的場所，都不約而同的出現了這種黃色的光。但這種黃色的光源卻越來越小，當他完全投靠日本人後就光源往往就變成了一盞檯燈，溥儀作為帝王的象徵從他登上皇位那一刻起就已經被確定下來，雖然他被迫退位。但在這部影片中黃色一直是溥儀所代表的封建王權的象徵。
　　東方珠（川島芳子）的出現是身著一套橙黃色的飛行員服裝的，這中設置的意義在於設定這個人物的滑稽的醜態地位，正如她說的「我身穿飛行員的服裝，卻不會飛」 。橙黃色用來暗示其的皇室血統，但她卻為日本人做事，因此她的設定是不倫不類的。
　　 5，純主觀的色彩應用
　　在表現中國文化大革命這個是非顛倒的年代上，色彩起到了暗示導演批判意圖的功能。交通燈「紅停綠走」的交通秩序被顛倒，預示著這個時代的黑白顛倒，正邪不分。
　　影片的最後，溥儀一人來到故宮，這時的故宮再一次籠罩在一片紅色之中，溥儀登上龍椅取出陳放蛐蛐的那個瓶子，然而出現在我們面前的全是一隻翠綠的蛐蛐。這點綠色，究竟是溥儀被封存的那個童年記憶還是被共產黨改造後的新生，我們永遠不得而知。　　參考書目
　　1.劉恩御 《色彩科學與影視藝術》

個人微信公眾號：爆裂電影 blmovie