《月升王國》：生之歡欣湧動不息

1965年，美國新英格蘭一個遠離大陸的虛構小島上，一對因上演的舞台劇《諾亞洪水》而結識，私奔後相處了3天的少男少女看了看身下真實的洪水，寧可一同跳下也不分開。《月升王國》一出，不少人都在琢磨，韋斯·安德森怎麼在他一貫的小格局日常敘事中玩起宗教隱喻來了。

事實上，災變在安德森的作品序列里反覆出現，且往往是至關重要的節點。在這場洪水之前，他已經寫了太多劫後餘生的故事，就像那些前作一樣，《月升王國》又是一部有裂痕、有哀傷、甚至有死亡，童真與殘忍並存，但生之歡欣湧動不息的悲喜劇。

問題小孩總愛「生活在別處」

在最近的一次訪談中，安德森坦言自己小時候就被父母定義為一個「問題小孩」。他的故事絕大部份都起於一個有裂隙的、彼此傷害卻視而不見的家庭，聚焦在其中問題最大的孩子身上。第一部長片《瓶裝火箭》(1996年)里，兄妹倆先後住進了精神療養院；集大成之作《天才一族》(2001年)中的三個天才兄妹在父母長期分居的家庭中長大，年過30了不約而同地在侵蝕他們正常生活的「心病」中愈陷愈深；《了不起的狐狸爸爸》(2009年)里狐狸先生的獨子艾什總以為自己得不到父親歡心。《月升王國》的這對小鴛鴦，一個是流轉了多個寄養家庭、即將被送入少管所的孤兒，一個是在學校和同學打架、在家與父母爭執不休的不良少女；而讓女孩下決心出走的直接原因，就是在家裡發現了一本《怎樣與問題小孩相處》。

蘇西這一年12歲，身穿典雅的粉色短裙，抹了厚重的藍色眼影，不苟言笑，儀態沉靜而做派狂野，活生生是另一個時空裡的瑪戈——《天才一族》里格溫妮斯·帕特洛飾演的劇作家。這兩個女孩同樣是多子女家庭裡的邊緣人，瑪戈是養女，雖然父母對她也不錯，可是不著調的父親時時刻刻不忘向外人強調她的養女身份，瑪戈表情淡定地附和，他就沒意識到這是一種傷害。父母分居時，每個孩子都問了父親一個問題，她半低著頭，小心翼翼地問：「這是我們的錯嗎？」

安德森經常出現成年後還在父母那裡博認同感的男性角色，比如《天才一族》裡的大哥、《海海人生》里跑來與生父相認的奈德。但女孩們不一樣，面對現實中沒有答案的缺憾，瑪戈和蘇西選擇「生活在別處」。瑪戈寫作，而蘇西整天沉浸在奇幻小說中，想像自己是一片神奇大陸上擁有魔力的女英雄。瑪戈小時候就帶著弟弟里奇——也是她命中的愛人離家出走，夜晚悄悄留宿城市公共檔案館的非洲區，藏在動物標本的展示櫃下分享一隻睡袋。這場小打小鬧，與蘇西和山姆驚動了一個島的私奔，有一種微妙的呼應感。

他們與這個世界的對抗外化了

在觀眾陪這兩個小孩經歷了分離與死亡的威脅後，差不多已經忘記了問自己電影名字是什麼意思了。這時候山姆留在蘇西家的畫揭開了謎底，他畫的是私奔的目的地，一個原先以生硬的地理座標為名的寧靜海灣。他在畫上將之命名為「月升王國」。就像瑪戈和里奇在檔案館裡找到的安身之處一樣，這是他和蘇西對抗現實世界的秘密王國。

逃離現實的放逐衝動，一直是安德森電影循環往復的母題。

里奇穿越了幾大洋去避開瑪戈的婚姻；《穿越大吉嶺》(2007年)里一年不說話的三兄弟在遙遠的異國聚首同游。瑪戈在一度放棄了寫作後，自家的浴缸成了她隔絕外部世界的私人空間。這是塞格林的魅影。除了《瓶裝火箭》真的將主人公關進監獄，安德森的其他主人公在日復一日的瑣碎人生中像《麥田裡的守望者》的霍爾頓一樣，雖然有些脫軌行徑，但似乎夠不上驚世駭俗，他們與外界最激烈的對抗還是發生在心裡，所以浴缸這麼小的空間也能煞有介事地成為瑪戈堅守的「隔離區」，所以安德森的電影雖然像好萊塢情節劇一樣有目標明確、興味盎然的「起興」——立志成為真正偉大的搶劫犯(《瓶裝火箭》)、追求自己的老師(《青春年少》)、想阻止分居多年的妻子移情別戀(《天才一族》)、追殺一條吃掉老友的魚(《海海人生》)等等，但在敘事鋪開的過程中往往有枝蔓叢生、零亂失焦之嫌，有人總結為「人物大過故事」。

可以說，他的兩部近作掃除了不少以往情節破碎和節奏散漫的負面評價，不是因為電影時長變短了，而是因為主人公內心與這個世界的對抗「外化」了。狐狸先生天生的野性與拖家帶口的中產階級苟且人生之間的掙扎，外化為他與三個黑心農場主之間酣暢淋漓的大戰。蘇西和山姆與成人世界的矛盾，外化為他們出逃與眾人圍捕、童子軍營救與再次圍捕的兩場好戲。

安德森前作的情節模式常常是有大目標甩出來，但主人公們追逐得並不賣力，想起一出是一出地混日子，經常迷迷糊糊，直到出現一個意外的災變而眾人一起覺醒。而狐狸一家、山姆和蘇西則從一開始就目的明確，行動果敢。表面不知所謂，其實隱微表意的小細節用來畫龍點睛：狐狸爸爸在勝利回師的路上偶遇自由而滄桑的孤狼，一時感懷而流出來又收回去的眼淚，是在無聲地訴說他沒有後悔過為家放棄自由；而強調蘇西在《諾亞洪水》里演的是一隻渡鴉，已經暗示了他們會有一個快樂的結局，渡鴉是大洪水後的第一個探路者，它不回來就證明大陸已經露出水面。

這裡不是童話王國

《視與聽》雜誌的記者也注意到了瑪戈與蘇西的相似性，在對安德森的採訪中問起。對於重複自己，安德森是這樣解釋的，雖然他每次都以為自己在「做一個完全不同的東西」，但成品又總是與前作有相似之處，是因為這些「都在同一個作業系統里運行」。

安德森得以在電影中創造出一個個封閉的、自我運行的小世界，不僅僅因為他的角色特立獨行，獨特的形式也功不可沒。《月升王國》延續了他用慣了的一套鏡頭語言。除了發生在蘇西和山姆之間，以及山姆和最後收養他的警察之間的三場戲，所有對話都沒有「越肩」鏡頭，人與人之間的疏離感躍然其上。而標誌性的慢鏡頭，出現在這對小鴛鴦在結婚儀式後攜手走出來的一場戲中，將荒唐如斯的場景烘托得十分莊嚴。

除此之外，電影用得最多的，是慢移和快搖鏡頭的結合。慢移彷彿視線掃過一行行文字，而快搖像是翻頁，它們一起仿造了一種閱讀的觀看效果。加上土黃色為基調的明麗色彩，豎在觀眾面前的，是常見於圖書館的童書，準確地說就是蘇西偷出來的那些彩色塑料封皮的少兒插畫書。

但是，安德森封閉運行的小世界，並不是童話王國。《月升王國》是他首部在北美分級為PG13級的真人電影，13歲以下兒童需要父母陪同觀看，但在我看來，它比很多R級片(17歲以下陪同觀看)還要兇殘——小鴛鴦與趕來追捕他們的童子軍正面遭遇，雖然使用了氣槍、剪刀和弓箭的大混戰沒有直播在畫面上，但是，這麼多人參戰，不幸罹難的只有一條無辜的小狗史努比。

如果他混好萊塢，劇本肯定要打回去重寫，拍出來了送審前也要被公司高層斃掉。在危險係數最高的恐怖片裡，小貓小狗也是安全的。有路人寫的恐怖片生存指南里講過，比跟著片酬最高的明星還要保險的，就是跟著貓和狗，它們活到最後的機率是百分之百。例如，在《異形》(1979年)里，女主角是個鐵姑娘，沒有對任何同伴表現出超出理性的情感，但大敵目前，還不忘滿懷柔情地到處輕聲呼喚她走丟的貓，花了很多時間去找，片尾一船人死光後，陪伴她在無垠宇宙中漂流下去的正是這隻愛貓。

商業片對小貓小狗的特別待遇，本質上還是對螢幕與觀眾之間安全螢幕障的一種維護。觀眾走進影院，很清楚他們求的是夢一場，而不是真的想被嚇到或者傷到心痛。見傷不見血，這種違背現實邏輯的處理，不光是用在打鬥戲裡，也用在了情感關係的表現上。貓狗無恙，是商業片安撫觀眾的鐵律。如果小貓小狗在電影裡得不到保護，就等同於小孩得不到保護，等於人類的正義和勇氣統統都失敗了。

但安德森的7部長片有4部有傷害狗的情節，其中兩隻還丟了命。《月升王國》還有一個讓人略微不適的情節，是特意提到被蘇西刺傷的男孩傷了腎。電影強調這不是懲罰：蘇西問山姆史努比是不是一條好狗，山姆回答「誰知道呢，但它不該死」。我想，作者想傳達的資訊是，沒有誰是真正安全的，在他的小世界裡，在我們的大世界裡，都一樣。

那「月升王國」呢？也一樣。兩個小孩不是最終在那裡被找到了嗎。它並不能保護他們。安德森在那次訪談中說過，「在人的一生中充滿了神奇的時刻，而我猜那些時刻會成為一個人的地標或里程碑」。我理解，這些地標不完全是實體，不能復原，也無法重新來過，而是和一段奇妙的人生旅程一起沉澱在人的心裡，給我們向生的力量。