電影死了之後

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《神聖車行》無疑是今年最神奇的一部電影，包括《電影手冊》在內的許多專業電影雜誌年末都會搞個top10之類的榜單，此片屢屢榜上有名。不過，影片那特立獨行的風格也讓很多觀眾看完後摸不著頭腦，甚至懷疑：這是一部電影嗎？其實它不僅是一部電影，而且是一部真正的「元電影」。

元電影
要了解元電影，必需要先了解「元」。在希臘文中，「元」（meta）是作為前綴使用的，意為「在……後」，表示一種次序，如開會之後，慶典之後等等，因此帶有結束、歸納、總結的意思。延伸而來，「元」通常表示本原、規律、體系，這跟漢字中對「元」的解釋相差不遠。要通俗來理解「元」，可以按照這樣的公式：「元」就是關於X的X：比如「元美學」就是關於美學的美學，「元小說」就是關於小說的小說，由於「元」的最初含義是「在…..之後」，所以，「元小說」也稱為「後設小說」。那麼「元電影」顯然就是關於電影的電影，專業點講，就是一種在電影中呈現電影製作過程的電影類型。作為一種獨特的電影類型，由於它是用電影來表現電影自身，一直以來，「元電影」被很多秉持「作者論」的導演所熱愛，他們常借「元電影」對自己所熱愛的電影予以致敬或反思，費里尼的《八又二分之一》，特呂弗的《日以作夜》，戈達爾的《蔑視》均是如此。

致敬
同樣秉承「作者論」被視為法國「後新浪潮」代表人物的萊奧•卡拉克斯自然也不會放棄這樣的機會，《神聖車行》正是以「元電影」的形式對電影進行了致敬和反思。有人曾經考證過其中的致敬成份，比如影片開頭由導演自己扮演的睡夢者偷窺的場景，似乎在致敬讓•谷克多的那部《詩人之血》，而影片最後女司機的面具則是在向喬治•弗朗敘的《沒有面孔的眼睛》致敬，不過，偷窺的場景在很多電影中都出現過，這裡單指《詩人之血》，似乎有點說不過去，尤其是在影片結尾的致謝中，並沒有出現讓•谷克多的名字，只有喬治•弗朗敘。如果詳細考證，片中的致敬部份還有很多，10月份的《視與聽》雜誌就對這部電影中的致敬部份逐一分析過。但是我認為，相比致敬，影片中的反思意味或許更濃。


反思
影片在反思什麼？有人說它反映了當今的電影工業中，在光鮮亮麗的外表下（影片中那輛加長豪車），演員就像一個疲於奔命的棋子（德尼•拉旺扮演的演員奧斯卡至始至終都在說或表現「累」），更無從選擇自己所扮演的角色（奧斯卡一人扮演了近十個不同類型的角色）。進而有人又將主題昇華，聯想到了戲如人生，難道每個人不都是這樣嗎？於是感慨一番，人生如戲。當然，不能懷疑這種解釋有一定的道理，但我認為這不是影片反思的重點，任何一部電影的主題上升到一定高度，都會得出這種「泛人性化」的結論。我覺得這部影片的重點還要從「元電影」說起。通常一部「元電影」都會在影片中表現電影製作過程，上面提到的《八又二分之一》等幾位大導的電影均是如此。《神聖車行》最有「元電影」特徵的就是在第二個任務里，兩個演員為我們展示了當今電影中最常用的動作捕捉技術，他們身上被安放了很多數據線，用來掃瞄動作，然後電腦將數據記錄下來，並將它賦予虛擬形象——影片中那兩個「人首蛇身」的怪物，最終這個「怪物」得以像人一樣動作自如。真正的人被隱藏在這個「怪物」的面具之下。當年虛擬技術剛剛興起的時候，詹姆斯•卡麥隆就預言過：「將來的電影可能就不需要演員了。」或許這正是《神聖車行》反思的重點，也正是萊奧•卡拉克斯這位「後新浪潮」導演的焦慮根源。在第五個任務和第六個任務中間，演員奧斯卡和他的老闆有一段對話，我認為是這部電影的主旨所在。其中，奧斯卡說：「我只是懷念攝影機，年輕的時候，它們比我們都要高，後來它們變得比我們的頭還要小，如今再也看不到它們了，所以有時候，的確很難抱有信念。」以前演員表演時，總是面對著攝影機，攝影機就像觀眾，在觀看他們。然而，「動作捕捉技術」取消了攝影機，使演員的表演無所適從。此外，動作捕捉技術也取消了演員的面孔，只關注他們的動作，抹殺了演員和演員之間的差距，就想給演員戴上了千篇一律的面具一樣，正如影片結尾女司機戴上的那個面具。總之，一種基於虛擬技術的新電影將成為傳統電影的終結者，某種意義上說，電影死了。所以，與其他「元電影」不同之處在於，《神聖車行》這部「元電影」探討的是電影「死」了之後，電影的存在狀況。


電影死了
自從尼采的「上帝死了」，巴特的「作者死了」之後，「……死了」這種句式歷來被認為是一種「標題黨式」的危言聳聽。所謂的「死」，只不過是「新」取代了「舊」。虛擬技術對傳統電影最大的衝擊在於表演和敘事。《神聖車行》開頭部份有一段近似黑白默片的段落，一個演員在獨自表演，萊奧•卡拉克斯的用意或許在於表明，在「虛擬技術」面前，這種真正的演員表演（為了體現「真正」二字，卡拉克斯甚至沒讓這個默片演員穿衣服）未免有些過時和陳舊，所以影片用默片來展現這種時間之差——正如當年有聲電影出現後，默片的命運。這當然不是電影的「一廂情願」，關鍵在於觀眾的反應。我們看到了電影院中有很多觀眾，他們似乎在觀看這部「默片電影」，其實很多人沒有發現，這些觀眾都是閉著眼的，彷彿睡著了，就像我們任何一個人在看一部悶片兒時的情形。進一步的揶揄出現在第一個任務里，德尼•拉旺扮演的老太婆在向路人乞討——據說這個老太婆的形象也是在嚮導演自己的那部《新橋戀人》中的形象致敬——結果一個子兒都沒討到，是否意味著那種類型的電影已經得不到觀眾或投資者的欣賞，於是在第二個任務里，導演立即向觀眾展示了現在電影最流行的動作捕捉技術？對「虛擬技術」最大的諷刺出現在第三個任務里，當怪人梅德穿梭在那一片墓地裡時，所有的墓碑上都沒有名字，只有個人主頁，其中一個墓碑的主人就是第六個任務中的VOGAN先生。墓碑除了是一個人的「身份證」，墓誌銘更是一個人一生的總結，但是這裡的墓誌銘甚至個人的名號都被一行網址取代，使得墓地裡的墓碑千篇一律，正如在「虛擬技術」下產生的電影一樣，其重點不再關注表演和敘事，而是視覺至上。


視覺至上
目前對電影的定義最常用的四個字便是：「視覺大片」，視覺大片以震撼性和驚奇性作為主宰觀眾的法寶。第三個任務中的梅德先生這一形象源自《東京狂想曲》，這是一部由米歇爾•岡瑞、萊奧•卡拉克斯和奉俊昊合拍的三段式集錦片。卡拉克斯拍攝的是第二段故事，主角就是這位梅德先生。《東京狂想曲》探討的主題是人的異化，梅德無疑是這一異化的極端體現。他那怪異的形象讓卡拉克斯把他搬到了《神聖車行》里，用來指涉當今電影的「驚奇性」。在這一任務中，有一個服裝攝影師正在給伊娃•門德斯拍照，看到了梅德先生，攝影師便讓助手去說服梅德讓他和門德斯組合，只因為梅德長得怪異，和美女組合在一起，能起到「美女與野獸」的驚奇效果。有意思的是，助手提到了一個同樣以拍攝「怪人」而出名的攝影師——阿布斯，助手說阿布斯的攝影作品很有人性化，的確如此，蘇珊•桑塔格曾經這樣評價阿布斯：「選擇將尷尬、質樸、真摯凌駕於高級藝術和高度商業化的華而不實和矯揉造作的之上。」但是遺憾的是，在這裡，服裝攝影師拍攝梅德先生恰恰只是為了「高度商業化」，為了博人眼球。從他只會對著一動不動的伊娃•門德斯說「漂亮漂亮」，哪裡有點滴的人性化可言？這和第四個任務中，參加舞會的女兒對父親撒謊說很多人想和她跳舞，其實是因為她覺得自己長得不漂亮，沒人和她跳舞，形成了呼應。一種「視覺至上」的美學觀點統治著當今電影，卡拉克斯創造的梅德形象，並給他這麼高的地位——2008年，卡拉克斯還專門拍攝了一部短片《梅德的讚美詩》——顯然是想通過梅德來反抗這個「視覺至上」的電影世界。其實，「視覺至上」還不是導致傳統電影死亡的罪魁禍首，畢竟「視覺至上」的電影終歸還是電影，但當另一種元素入侵電影后，電影就可能真正的死了，這種元素就是「遊戲化」。


遊戲化
在看《神聖車行》的時候，我想起了前一陣看過的一部香港老電影《少林三十六房》，在這部電影中，劉家輝扮演的反清義士落難到少林寺，要學武並自立門派，但是他必須過關斬將打敗少林現有的三十五房，於是整部影片就是劉家輝打呀打呀，從第一房一直打到第三十五房，如同玩通關遊戲，敘事被壓縮到了最低限度。某種意義上說，《神聖車行》的結構也是如此。德尼•拉旺扮演的演員奧斯卡（名字是不是在影射美國電影？）就像某款遊戲中的角色，不斷的接到任務，不斷的完成任務，接著又開始下一個任務，如此往復，人物關係也極其簡單。如果說「視覺至上」的電影讓觀眾在螢幕前體會到一種「虛擬真實」的愉悅，那麼「遊戲化」則試圖取消螢幕，試圖讓觀眾進入電影中，達到一種「真實虛擬」。正如IMAX電影的宣傳語：「你是選擇看一部電影，還是選擇進入電影。」但是，當觀眾進入電影，必然意味著電影真的死了，變成了遊戲。這就是影片結尾，車行裡的有一輛汽車說「人們不再想要可視機械」的真正含義。其實，在奧斯卡和他的老闆探討表演和攝影機的那段對話中，奧斯卡也曾說過：「當觀眾不再看了呢？」人們不想一直停留在看的階段，而要主動進入電影，因此，當卡拉克斯在《神聖車行》中採用這種「任務式」的敘事結構時，其實是在揭示當今電影在敘事上的主要結構——遊戲過關式的結構。或許，以後的電影，觀眾就像在玩「角色扮演」的遊戲一樣。或許，進一步講，《神聖車行》的整個故事就是在演繹未來的電影。


未來的電影
其實，我一直覺得《神聖車行》是卡拉克斯拍攝的《電影史》，他為觀眾回顧了電影的歷史和現狀（第一、二個任務）後，更為觀眾展現了未來的電影是什麼樣子。那就是觀眾不在螢幕前幻想自己是影片的主人公，他已經參與到了電影裡，電影公司的任務不是拍攝電影，而是安排演員，根據觀眾的需要扮演各種角色，和觀眾一起演戲，正如第六個任務中，德尼•拉旺扮演的臨死的VOGAN先生，正是那個女孩自己訂製的電影，同時她也在電影中參與了演出。那麼演員就像幽靈一樣，穿梭於每個人的故事中。之所以用「幽靈」這個詞，是因為我最近在看《幽靈代筆》這本書，書里也是由多個獨立而又互有聯繫的幾個故事串起，主角其實是一個幽靈，在幾個人之間轉來轉去。德尼•拉旺在《神聖車行》中的角色像極了那個幽靈，而且，《神聖車行》也像《幽靈代筆》一樣，故事之間有聯繫，只是聯繫比較少，比如在第三個任務中，出現了第六個任務裡的人物VOGAN的墓碑，而在第六個任務中出現了第四個和第五個故事的台詞，似乎是因為演員太累，忘記了台詞，實際上正是這些小的聯繫使得《神聖車行》的故事不像簡單的過關遊戲。最有意思的是在最後一個任務中，卡拉克斯為演員安排了一場回家的戲，以便和影片開始的銀行家的故事呼應，不過這場回家的戲卻是安置在一個黑猩猩家裡，難道黑猩猩也能定製自己的電影？看似黑色幽默其實是卡拉克斯對未來的電影最大的反諷。因為這樣的話，未來的電影損傷最大的不是演員，而是導演，還需要導演做什麼？觀眾自己就是導演。

另一種可能
當然，也可以說，以上諸多闡釋都是過度闡釋，卡拉克斯只不過是想通過《神聖車行》過一次電影癮，在一部電影裡玩盡各種類型，同時也讓德尼•拉旺過足戲癮。介於卡拉克斯和德尼•拉旺的關係以及他們對電影的熱愛程度，這種可能性不是沒有，就像有人得出「戲如人生，人生如戲」的解釋那樣也是有可能的。無論如何，能給人提供多種解釋的電影，顯然比那些只能給人一種解釋的電影，要具有更多的創造力，特別是在如今人們早已習慣了在看電影時將智商關閉，這多種解釋，無疑給重啟智商提供了一次彌足珍貴的機會。所以，如果電影還是一門藝術的話，如果藝術的標準還是創造性，而不是簡單地「好看，不好看」，那麼可以說，《神聖車行》無疑是今年我看過的電影中的TOP 1。

Ps.
關於影片中的任務，影片開頭說奧斯卡有九個任務，但是我數了一下，可以明確識別的只有七個：
1. 扮演老太婆
2. 動作捕捉技術
3. 怪人梅德
4. 父親開車去接舞會上女兒
5. 殺手
6. 臨死的VOGAN先生
7. 回大猩猩家
上文中提及的任務順序即按照這一可識別的任務來計算。但，如果奧斯卡執行的果真是九個任務，我認為開頭的銀行家（在第五個任務和第六個任務中間，德尼•拉旺又以奧斯卡的身份殺死了銀行家，其實是在繼續執行這個任務，只是轉換了視角）以及中間與凱莉•米洛的偶遇也應該是德尼•拉旺的任務，這樣就是九個任務了。