解讀哈內克的《愛》

************這篇影評可能有雷************

        今年的65屆坎城電影節頒獎晚會上，當主持人揭曉最佳影片金棕櫚由麥可哈內克的《愛》摘得之時，全場起立，雷鳴般的掌聲經久不息。據說，這是近年來坎城掌聲持續時間最長的一次。導演哈內克攙扶著男主演讓-路易斯·特林提格南特上台領獎。至此，哈內克成為繼安東尼奧尼，比爾奧古斯特，今村昌平和庫斯圖里卡之後第五位雙金棕櫚大獎獲得者，大師地位從此無可撼動。另外，哈內克還創造了一項紀錄——兩次獲得金棕櫚時間間隔最短的導演。這次的《愛》和上一次的《白絲帶》，相距僅有三年。
        古語有云「吾,十有五,而志於學,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳順,七十而從心所欲,不逾矩。」哈內克已年屆七十，在他步入生命歷程的暮景之時，他果真拍出了一部和之前作品大不相同的電影，此次的風格突轉包含了什麼資訊？這部《愛》又究竟有什麼奧妙？

1、 之前的風格
        哈內克的電影，從《趣味遊戲》（美國版），到《鋼琴教師》，到《白絲帶》，再到《愛》，能否從中窺見哈內克的風格軌跡？哈內克作品的主題和形式之間有什麼內在的一致性嗎？當然。哈內克的每部電影都在闡述同一個主題：暴力。暴力主題有多個變奏，哈內克在每一部電影中都探討著不同形式、不同層面的暴力。在趣味遊戲中，暴力是難以理解的，哈內克屏蔽了所有的背景說明，只看到血淋淋的施暴過程——被毒打的妻子（娜奧米瓦茨）、斷腿的丈夫（蒂姆羅斯），在此基礎上，觀眾沒有得到任何形式的有關影片中暴力的根源的資訊。在《鋼琴教師》中， 哈內克加入了一些背景資訊，即暴力的誕生是性壓抑的爆發。哈內克構建了一個非常封閉的敘事框架，家庭（母親）是造成性壓抑的罪魁禍首。所以當於佩爾飾演的女教師遇見天賦過人，相貌英俊的少年，她的性慾和已經扭曲的愛情衝動開始有步驟地釋放。到《白絲帶》，暴力的誕生過程被隱藏得更深，已經難以窺見罪惡的源頭（亦即事件的真相），事件成為了一個迷，但似乎的確又存在著蛛絲馬跡。哈內克借用了懸系類型片的劇作橋段，在每一場戲的末尾都安排一個懸念，從而層層遞進；但厲害的是，不同於任何懸疑類型片，《白絲帶》中的每一個懸念都沒有在之後的場景單元內解決——懸念被空置，在一場場戲的延宕之下顯得越來越詭異。由此哈內克把更多的機會交給觀眾，沉思在這部作品中有了非常強大的體現，當每一個觀眾都參與到事件之中，探究事件的來龍去脈時，哈內克作品的人文價值得以實現。「我想探討的是任何形式的暴力主義和恐怖主義的根源」，哈內克說。——是探討，而不是蓋棺定論。
        哈內克的每部作品都有讓人不寒而慄的因子，他的作品中洋溢著凶暴和冷漠。而不加思考，則難以體味這種凶暴和冷漠從何而來；不會知道《鋼琴教師》的結尾，為何艾麗卡用尖刀捅進自己的肋部，不知道她對華特的態度，是單純的生理渴求，還是畸形的愛。另外，在他後期的每一部作品中，鏡語都是不動如山般的，靜態的長鏡頭，景框牢牢鎖定在狹窄陰暗的空間中，讓人喘不過氣。
        我們可以由此總結出哈內克的風格：
1、暴力構成敘事主題。
2、靜態長鏡頭、封閉空間。
3、具有暴力性質的、和主題形成互文關係的蒙太奇組織方式：無音樂、硬切。
4、平光、冷調，低對比度，影像具有澄明的空氣質感。
5、簡潔。劇作要素簡潔，影像簡潔，說明性場景少得可憐，尤其是不加入道德評價。

2、《愛》：無風格？還是集大成？
        到了今年的《愛》，哈內克請來兩位法國的殿堂級演員，拍攝了一部聚焦於妻子生命最後旅途的電影。之所以說這部電影似乎風格大變，因為和之前的作品比起來，暴力似乎退讓了，讓位給平實的生活，影片中大量生活細節，營造了比之前作品溫暖得多的氛圍。但是，這是一部脫胎換骨式的作品嗎？原本的哈內克消失得無影無蹤了嗎？
        顯然不是的。《愛》和之前的作品的確有很大的區別。《愛》的劇作質樸而平實，架構十分日常，只是簡單的生命自然流動，這在之前的作品中從未見到（之前所有作品都有著一個獨特另類的故事框架，這個框架是非常態的，甚至畸形的）。但單單這一點不足以說明《愛》是一部轉型之作。莫如說，《愛》是一部哈內克的集大成之作。
        首先，雖然暴力讓位給現實生活，但「暴力」並沒有消失，它成為了一種更為形而上、更為抽象、更為制約一切的存在：死亡。我們無法否認目睹一天天衰弱下去的安娜不是暴力的一種，更無法承認喬治用枕頭將安娜致死不是一種暴力。所以，可以說，每一部哈內克的電影，都在同一主題的基礎上深化了。從《暴力遊戲》中赤裸裸的暴力，到《鋼琴教師》中加入的社會學心理學因素，再到《白絲帶》中更多的社會學架構和思考——「暴力」在每一部作品中都走入更深的境界，從顯到隱。 最終，它走入了終極，成為了《愛》中的死亡和日常生活。一般人很難將顯在的暴力（視覺的、心理的）和哲學意義上剝離了人為感的抽象「暴力」聯繫在一起，但哈內克做到了。這體現了他不斷試圖更深入地探討更重大的命題，也體現出他在這一部作品中終於走到了化境，完成了最高形式的表達（這種軌跡很像是楊德昌的創作軌跡：從《恐怖份子》到《一一》）。
        第二、《愛》中的溫情，是否成為他作品的分界點？我認為不是。當觀眾看到年邁的喬治攙扶中風的安娜，兩人互擁著，顫顫巍巍地靠在一起挪步，很難不生發出一種感動。但值得注意的是，哈內克沒有將此作為敘事重心。如果以此作為敘事重心的話，那麼每一場戲的結束都會是溫情的，這樣才能符合情感的累積效應。但我們看到，溫情的場面雖不少，但《愛》中沒有一個場景是止於溫情的，在溫情背後還有更多的其他因素。比如開場安娜失憶，喬治嚇得不知所措，在這個場面中，除了體現出溫情外，更多地是成為了影片後來內容的鋪墊，成為一種預示和徵兆——「這，就是安娜中風的起點」。另外，隨著影片的行進，溫情場面很明顯地越來越少，從子女拜訪，爭執；學生拜訪，苦澀；到安娜試圖絕食的那場戲，喬治餵水，她不喝，喬治突然甩了一個巴掌過去，那一巴掌實在讓人揪心，比他之前作品的暴力場面更加讓人心靈震顫，因為，這哪裡是單純的暴力？這是包含了深沉的愛的一巴掌，而打的人又是行將就木的老婦。到這裡，「溫情」一詞已經遠遠不能代表這部作品的內在氣質了，比起溫情，苦澀和無奈成為了至高的主角。到最後，喬治殺死安娜，影片至此已經裹挾了一種難以名狀的力量，它同時包含了正面和負面的感情，終於將我們推向了一個低谷。在這個低谷中，所有的道德都不起作用，所有的思考都在死亡的不可逆轉的力量之下陷入沉默。所以，《愛》這部作品，是哈內克帶領觀眾由之前的理性、冷靜的」思索「進入到更為莊嚴的「感受」之中的一個標誌。
       第三、雖然《愛》是一部突破性的作品，但它仍然是一部不折不扣的哈內克式的作品。 之前提出的五大風格在《愛》中全部有體現。比如開場音樂會的那個亢長的鏡頭。比如影片大部份的光效都是陰天氛圍的，只有一到兩次兩人進食的場景中陽光從窗外照射進來。整部影片無配樂，多次出現了直接的剪切。此次台詞甚至更加精簡，考慮到大部份時間鏡頭對準兩個老人，這種簡練的台詞顯得尤為功力深厚。安娜的職業、子女和兩位老人的關係、喬治的性格和知識分子氣、安娜的要強的個性，全部沒有以台詞進行說明，而是由場面調度和表演來完成，完成地爐火純青。除了兩位演員不可磨滅的重大貢獻，哈內克的劇作功力也保證了《愛》的藝術水準。

3、所謂圓融
        所謂圓融，指形式和內容的一致性。隨心所欲之年的哈內克，在這部作品中走向圓融。
        哈內克在之前的作品中都力圖構建一個奇詭的故事框架，由此，他作品中的冷郁、蕭殺的氣質能夠在環境之中合理體現。這次，哈內克一改以往，走入了最平實的日常生活。日常敘事是最簡單最基本的敘事，所以它最難。哈內克沒有重複老路，走入了一個最艱難、要求最高的故事框架之中，除了勇氣非凡，也表示了他最終的圓融。由此，哈內克的五大風格甚至能在日常生活中充分體現，那麼，他就真正完成了形式和內容的統一，向世人證明了哈內克風格是鐵打的風格、他的堅持最終讓他走到了自己那片領域的最高處。