記憶、遺忘與借來的時間

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老香港的上海想像

王家衛似乎對60年代有種難以言明的感情，《阿飛正傳》、《花樣年華》、《2046》以及《愛神》之《手》，都在呈現著他對那個年代的情有獨鐘。事實上，出生於上海的王家衛正是在1963年遷移到香港。《花樣年華》中呈現的正是從上海到香港的人的故事。移民身份給他兩種記憶，上海和香港。

 《花樣年華》的故事被定格在60年代的香港，但是故事中的人物，卻並定義為香港中的上海人。在蘇麗珍（房客）與潘迪華（房東）短暫的交談過後，「大家都是上海人」的背景便瞬間浮出水面，事實上「上海」這個概念是被一步步提醒並強化著的。《花樣年華》是粵語片，但是潘太太卻在片中經歷了一個語言使用的轉變過程：除了未熟悉前與蘇、周用粵語交談外，潘太太一直用上海話提醒著這個故事中上海印象的存在。

這個裡弄為港中上海人的聚居地。里弄住宅特有的場景：長樓梯，石庫門，暗長廊，組成一個個人又隱秘的空間。蘇和周的獨處藉助於他們環境的個人和隱私。30年代的上海亦有如是一般的公寓或是里弄生活。王安憶《長恨歌》說上海里弄「那光後面，大片大片的暗」，暗便是孕育曖昧和回憶的特殊土壤。《花樣年華》中的畫面有近1/2到2/3的畫面都是黑暗的，只有人物及人物的附近，氤氳著輕柔的人造光，明和暗的對比極其鮮明，就像倫勃朗的版畫。在這種強烈的對比下，人物特別是女主公身上散發的懷舊氣息愈加濃重。23套精緻旗袍斑斕華麗，Michael Galasso的原創拉丁風音樂充滿著訴說和挑逗，譚鑫培的段子和周璇的歌聲，再加上王家衛、張叔平和杜可風的鐵三角組合，《花樣年華》的細膩、慵懶和孤獨就這樣一點點地被打磨出來。

這感覺與30年代的舊上海是共同的。自從張愛玲升溫，上海外灘，十里洋場，慵懶緩慢的生活以及萎靡或華麗成為人們對於過去的一廂情願的想像。小資的飯後甜點式懷念不能展現上海遺留下來的給現代人的全部味道，但是張愛玲的上海卻常常是大家所向。問題是，60年代的香港，或是30年代的上海，是否只是用來承載個人的記憶並且能被個人記憶所定義。

王家衛1990年的電影《阿飛正傳》和2004年的《2046》以及《手》的故事也都以60年代的香港為背景。而據時代週刊對王家衛的採訪報導稱，《手》本來想呈現30年代的上海，但由於SARS等一系列原因，在上海拍攝有困難，才把鏡頭轉向60年代的香港。1在王家衛心中，60年代的香港和30年代的上海似乎有某種可替代性和可轉換性。

 事實上將鏡頭聚焦於30年代的上海的香港導演遠遠不是王家衛一個。新浪潮後的導演群諸如許鞍華、徐克、關錦鵬等，他們鏡頭下的室外上海江湖恩怨兄弟情義，室內上海慵懶纏綿。在這些影片中，上海和香港就像是模糊了身份的孿生姐妹，各是彼此的凝望處和避難點。或者說，雙
城故事是新浪潮後香港電影的一個充滿了曖昧和集體認可的主題，至於懷舊之中的「舊」是杜撰與否倒在其次。

30年後的香港和30年前的上海之間隔著一層時間和空間織成的網，存在的是距離。更為有趣的是，即使是懷舊，為什麼所有人的朦朧的記憶總是上海大院子中慵懶和遮不住的頹廢，總是戰火紛飛的歷史對個人的成全，總是上海小子壯烈的成功和失敗而不是普通人家的普通瑣碎或是風雲歲月的風雲政治。那只是極少部份人的還難以辨明是否能稱之為回憶的回憶，當涉及到懷舊的主題，大時代中的普遍的苦難往往會被殘酷地忽略，或是遺忘。可以說，1960年的香港鏡頭呈現的30年前和2000年呈現的30年前有著同樣的基調。這兩個城市曾有著太多共同的記憶和牽連，也存在共同的取捨。所以當上海，或是香港早已非昨日模樣，雙城故事依舊難以割捨。


節制和放逐

在很多方面，《花》的鏡頭是極其節制的，從片頭字幕到片尾，故事所呈現的似乎永遠是兩個人之間瑣碎的心理變化以及平常到極致的簡短對話。在狹窄的樓道中，感情萌生到發展的過程中，他人始終處在一個被有意忽略的位置。作為重要的情節人物，周太太和陳先生是被放在一個暗處的位置，觀眾只聞其聲，不見其人。影片中有兩個對襯意味的鏡頭：蘇麗珍敲響周家的門時陳太太的聲音和周慕雲向陳先生表示感謝（買電飯鍋）時陳先生的聲音。這兩次安排之所以說是對稱，是由於暗處的二者聲音均清晰可見而畫面中的人物（蘇麗珍和周慕雲）卻呈現出幾分尷尬和小心翼翼的試探。這種反常的人物隱藏使得故事的個人意味更為濃厚。周慕雲和蘇麗珍在很多情況下是處於被看的位置的。影片中多次使用「畫框中的畫框」：鏡頭穿過橢圓形的小窗們對準餐廳裡的飲食男女，或是從門縫中窺視埋頭寫作的二人。二人的謹小慎微和內心的暗喜透過雙重的畫格被一覽無遺。而語言和情節則被慢慢地隱去。影片中還有一個典型的「被看」的鏡頭：周慕雲在柬埔寨將記憶塵封於牆洞中釋然離去後，一個俯拍的長鏡頭映出他漸行漸遠的身影，而他身後的僧人/宿命始終望著這一切。所謂的自覺的放下就帶有了極大的自欺。

傳統道德審判的缺位是節制的另一表現。從周太太和陳先生的被隱藏到周慕雲那句「我也以為我不會像他們那樣，原來會的」，道德上的和解便悄然完成。而蘇麗珍幫助何先生周旋於他的妻子和情人之間就更像是一個黑色幽默了。它將一切的道德意味都隱去，然後以情感的名義消解一切。但即使這樣故事仍以一個衝動被閹割的結局收場，這就不得不說是被刻意安排的南轅北轍了。

情感的節制在蘇麗珍身上有著深刻的切膚之痛般的體現。兩次被問及姓氏她的回答始終是「我先生姓陳」，可以說，女性的宿命般的作為男性附庸的位置意識於她而言是根深蒂固的。所以從後來的一次次的擬境到邂逅上一場遊園驚夢般的愛戀，她還是「一直低著頭」沒有接過那張船票。這似乎非常符合現代男性們一廂情願的性別想像。

然而，在情感的節制的另一面是近乎奢侈的放逐。23套華麗的旗袍，精挑細選的背景音樂，不時響起的襯出時代特點譚鑫培京劇段子，充滿拉丁風情的《QUIZAS ,QUIZAS ,QUIZAS》，很多人會認為這是王家衛、張叔平和杜可風的又一精雕細琢而刻意營造的懷舊氣息而已。但是諸如旗袍對於女人而言是被賦予極大的美的概念的。蘇麗珍即使下樓買碗麵也要盛裝出行，從某種意義上說，是一個女人在自我禁錮和極大的孤獨和不安的包裹中急切追求的自我承認。這種自我承認的物化過程體現的就是在情感克制的另一面的放逐。


非政治和政治表述

2000王家衛年拍攝《花樣年華》的時候《2046》已在籌備之中。很顯然，《華樣年華》中周慕雲的房號被鮮明的停留，是一種刻意的自我提醒和節目預告。然而，即使是五年後《2046》上映大家仍對「2046」數字本身難以理解。很有意思的是，05年美國時代週刊訪問王家衛時他作了一個出人意表的回答：

「The idea of film, comes from the promise the Chinese government gave to the Hong Kong people:50 of no change, so 2046 is the last year of the promise 」2

王家衛一直強調其影片沒有政治意味，事實上其影片中人的宿命感更是被無限放大，政治/歷史似乎成了一個供戲謔的陪襯。然而不管個人如何被放大，仍然會在戲謔歷史的同時被歷史戲謔。

戴高樂出訪柬埔寨的新聞視訊在《花樣年華》中出現似乎是為了標記一個時間：1966年。從1863年柬成為法國殖民地到1966戴高樂訪問作為民族國家的柬，世界一刻不停地在發生變化。然而，變化在很大程度上似是與個人無關：周慕雲到柬埔寨只是為了給秘密找個歸宿，絲毫沒有意向成為那20萬迎戴大軍中的一員。

1966年對於中國，包括尚未回歸的香港，絕對是一個並不安寧的年代。大陸文革開始，迅速蔓延，香港也遭到了一定的影響。當年香港中資銀行國慶大掛亢奮激進的大紅標幅就是一個很惹眼的表現，更有人拿著紅寶書，高喊革命口號。在片末，即將出國的潘太太一直在強調「現在香港這麼亂」，不得不讓人想到「文革」。然而不是「文革」對香港的直接影響而是「文革」造成的香港人的大陸印象使得大陸和政治更成為一個神秘的頗為負面的又不願除觸及的話題。1984年簽訂《聯合聲明》和1997年香港回歸似乎也是香港人的回歸。可是一百多年的殖民歷史依然是無法被忽略的。1984年到1997年移民的香港人數大增，香港對於回歸心情是複雜的：既興奮，又有懷疑、恐懼、忐忑。習慣了模糊身份的香港人在突如其來的身份回歸或曰重建面前顯得不知所措，50年不變的承諾只適合於冷眼旁觀。不變或將變的2046會怎樣，這是王家衛在千禧年所想表述的問題。他那麼強調時間，《阿飛正傳》中旭仔的囈語和《花樣年華》裡的鐘錶，都在說著試圖擁有時間又被時間所拋棄的故事。王家衛曾說：「我發現自己一直在說的，無非就是裡面的一種拒絕，害怕被拒絕，以及被拒絕之後的反映，在選擇記憶與逃避之間的反映」，香港無法選擇成為殖民地和擺脫殖民地的命運，時光正如片尾的字幕所說的是「那塊積著塵的玻璃」，個人抗拒變化顯得如此蒼白無力，那不如將民族、國家、世界、倫理拋諸腦後，讓歷史為個人做註釋。