我們該以怎樣的方式作別歷史？（學期末論文）

   
   上個世界90年代的中國，政府的機構改革進行的如火如荼，私營經濟迅猛發展，國有廠房紛紛倒閉解散，那些把青春熱血奉獻給工廠的工人們成為了改革的「炮灰」，跌入社會的底層。這樣一個背景下，一群這樣的下崗工人為了幫助工友陳桂林挽留女兒，在廢棄的鋼廠里轟轟烈烈地造起了一架「鋼的琴」。對於這樣一個描寫底層人物的故事，導演並沒有以一種悲天憫人式的情懷為我們呈現一個悲劇，而是以一種獨特的影像表達風格，一種荒誕而略帶黑色幽默的敘述方式，使得影片呈現出現實主義、詩意現實主義與超現實主義三種風格交相輝映的獨特魅力。
    一、陣痛與荒誕——現實主義的辛酸諷刺
    結構主義在索緒爾語言學的基礎上, 經過列維·史特勞斯、羅蘭·巴爾特、福柯等人的研究掀起了結構主義在文學批評上的熱潮, 湧現了大批的研究者, 格雷馬斯是其中之一。他提出了「行為者」這一概念, 「行為者」是指一種結構單位。格雷馬斯將「行為者」分為六種, 三對「二元對立」的形式: 主體/客體, 發送者/接受者, 輔助者/反對者。這三對「行為者」對應了三種基本模式: 慾望——追求( 主體/客體)、交流( 發送者/接受者), 幫助或阻礙( 輔助者/反對者) 。這幾個行動元就在相互關聯、相互作用的過程中推動了故事情節的發展。
　 由行動元理論的分析我們可以很清楚地把握小說的整體結構和各個人物相互間關係。分析本身不包括價值判斷，但可以方便我們跳出侷限的文本，上升到另個高度認識小說中的任務和他們的命運，從而走向人文、價值批評和對人的終極關懷。
　 根據格雷馬斯的六個行動元理論，主體是發出慾望或追求目標的人，客體則是被追求的對象或是慾望。在電影《鋼的琴》中，故事主要是圍繞著主人公陳桂林與妻子小菊爭奪女兒小元的撫養權而逐漸展開的，因此陳桂林是追求的主體，而客體則是小元的撫養權。輔助者是陳桂林的那幫以前的工友，反對者則是小菊。
　 發送者的賦義是利益的發送者，即推動主體產生慾望的元素，而接受者的賦義是利益的潛在獲得者。我們可以把發送者理解為小元，而接受者自然而然就是陳桂林。值得注意的是，主體的意圖有時並不能夠直接到達客體, 因而發送者給主體一個契機, 某個偶然的事件, 就可以縮短主體走向客體的距離。發送者的一次偶然機會支持主體實現其意識。或許並不能直接達到目的, 但可以起到引導、鋪路的作用。在電影中，女兒小元的一句「誰買鋼琴就跟誰」使得陳桂林的追求進一步具體化，即為女兒提供一架鋼琴。
　 陳桂林在追求「鋼琴」的過程中先是經歷了造假琴，買琴，偷琴一系列過程，結果都無一不以失敗告終。最終，他被迫走向了造一架「鋼的琴」這一悲壯歷程。問題在於，正如淑嫻所說——今天你這鋼琴就算做成了，小元你也留不住——雖然困難重重，最終陳桂林和他的工友們依然憑藉工人「敢想敢做敢拚」的精神造出了一架可以發出聲音的「鋼的琴」，可為何依然無法奪得小元的撫養權？
　 淑嫻在說那句話時，她的上一句台詞是「我多現實啊？」。言外之意是她早已看破依靠造琴挽留小元這一做法在現實面前的荒誕性。那現實究竟是怎樣的？電影雖然並沒有通過畫面復現陳桂林和工友們在國企改革時被迫下崗的場景，卻通過他們略顯感傷的對話和一些畫面含蓄地傳達出這些背景——上世紀八九十年代是中國社會主義現代化建設的關鍵時期，同時也是經濟體制改革的關鍵時期。影片中充斥著大量的廢墟，這種廢墟是傳統工業社會向現代商業社會轉型的一種體現。無論你願不意願意，歷史的車輪依然會向前滾去。就像影片的另一條線索——汪工等極力挽留的那兩根煙囪一樣，在改革的道路上，國企制度這些不利於經濟發展的歷史遺留物都將被「定向爆破」，而陳桂林、胖頭、二姐夫這些工人突然從賴以生存的土地中被拋向了歷史的漩渦之中——陳桂林組個小樂隊勉強混日子，胖頭窘迫到打麻將都要跟女人賴帳，二姐夫連再就業的勇氣也沒有........他們一下子從光榮的工人階級跌入社會的底層，淪為邊緣人物。
　 更加令人心寒的是，在市場經濟的主導下，人們開始變得惟利是圖，賣假藥，鋼琴學校的老師只管收費上課，小菊和陳桂林離婚只不過為了過上夢寐以求的不勞而獲的生活。不僅小菊深信有錢才能為小元提供良好的教育，小元輕易地被母親的糖衣炮彈所擊中，就連陳桂林也漸漸開始認同小菊的那句「小元跟著你不會幸福的」。此刻，「親情的邏輯已經被金錢、資本的邏輯深深改寫。」[1]「誰買鋼琴就跟誰」也只不過是陳桂林的一廂情願，反對者並非小菊這一個體，而是陳桂林和小菊之間的貧富差距以及金錢資本的邏輯深人人心。因此，反對者的力量不再是造琴的種種可以克服的困難，而是改革潮流及隨之而來的資本主導論的不可阻擋之勢。
　 在電影開頭的畫面里，陳桂林和小菊一人站在一邊，兩人背後的環境形成絕妙的對比——一邊殘破不堪，一邊欣欣向榮，象徵著兩人一個天上一個地下的生活境況。葬禮上吹步步高，耍雜技；世風日下，金錢至上........種種現實的荒誕正是經濟體制改革過快所帶來的陣痛，它只關注經濟發展的速度，忽略了改革過程中的急劇的社會分化，掩蓋了這一社會經濟過程與政治內在的、不可分割的聯繫。
　 因此，《鋼的琴》表面似乎是在講一個善良的父親在婚姻走到盡頭之際試圖製造一台鋼琴挽留女兒的溫情和努力，內底隱含的卻是一個倔強的父親赤手空拳與金錢資本與改革潮流博弈的悲壯與無奈。而通過對陳桂林悲劇性命運的展現，大量的全景鏡頭寫實，一系列橫拉鏡頭交代環境，導演張猛以底層敘事的視角和現實主義的筆觸完成了對現實的辛酸諷刺。
　　　 二、溫情與落寞——詩意現實主義的淡淡哀愁
     影片開頭的葬禮上，後景有兩個冒著滾滾濃煙的煙囪。其實它們是中國舊工業時代的象徵。葬禮也為它們而設，改革的潮流以裹挾之勢洶湧而來，對於陳桂林等工人們來說，昔日集體工作的溫暖和美好生活都已不復存在，工人階級的主人翁地位也早已一去不復返，從受尊重的鋼廠工人淪為邊緣人物，他們生活窘困，偷琴，挽留煙囪，爭奪小元的一切努力都以失敗告終。
    就是這樣一個原本充滿感傷與惆悵的故事，導演卻用溫情的語調講述出來，再輔之以以詩意的鏡頭語言，和前蘇聯的懷舊歌曲與配樂，使得電影呈現出一種詩意現實主義的氛圍。
    從鏡頭語言方面來講，電影從頭到尾都沒有刻意渲染主人公們的失意、落寞，幾乎沒有人物的特寫鏡頭，而是試圖用片中穿插的充滿形式感的影像表現段落來反襯現實的殘酷和冰冷。導演運用了大量豐富的推拉鏡頭，緩慢的平移、上下搖，以及人物的出畫入畫等技法，平緩的鏡頭猶如現實生活的自然流注。大量的中景、全景的鏡頭以及陳桂林騎著載著父親的跟鏡頭等為我們展現了八九十年代東北老工業基地的面貌以及街景情況。在開片陳桂林和其妻協商離婚那場戲中以及陳桂林與父親在夕陽下遠眺的場景，兩人基本保持靜止姿勢，畫面呈現出一種不自然的靜態造型。在隨後的出殯戲中，畫太空間被橫移鏡頭不斷拓展，由樂隊吹拉彈唱的人們橫移出送葬的人群。之後這種鏡頭語言被大量運用到電影中，形成了一種特色鮮明的、刻意的不流暢的影像表現風格。大量中全景鏡頭與橫移鏡頭的使用，許多空間的舞台化處理，暖黃色的色調，使得影片敘事節奏緩慢，每一個畫面都充滿了美感，整部電影如同一張張緩緩流動著的從歷史中摳取出的老照片，散發出一種淡淡的詩意。
　　　 在歌曲配樂方面，影片選用了很多俄羅斯民歌，如葬禮上的《三套車》、《天鵝湖組
曲》、《山楂樹》；另一部份是中國的老歌和80 年代流行歌曲，如《瑪奇朵漂浮》、《懷念戰友》、《張三的歌》、《心戀》、《跟往事乾杯》，兩種音樂交織在一起，不僅為影片營造出濃烈的懷舊氣息，也表現出劇中人物的心理狀態。
     在場面調度和語言上，導演以一種黑色幽默的手法代替了悲天憫人式的純寫實傾向，自我解嘲式的貧嘴（陳桂林對王抗美說「咱倆不一樣，我是離異，你是喪偶」，將殺豬稱為產業等）與搞怪辛酸的橋段（胖頭打麻將耍賴為了躲避女人的追趕而爬上高處）相得益彰，懷舊歌曲的憂傷與誇張離奇的場景（運豬肉的貨車上拿著豬腳一起唱歌）相映成趣，以及寫意空間（陳桂林等人在偷琴時被警察逮住後，影片突然跳到一個無背景的空間，陳桂林在漫天雪花中憂傷地彈著琴）和寫實長鏡頭（陳桂林給小元彈奏紙鋼琴、陳桂林發現淑嫻和王抗美有染獨自在街上放鞭炮的段落）的張弛有道，這些搞笑抑或奇觀化的鏡頭表達形成了很強的形式感，使影片在表現親情、愛情、友情的同時，非常詩意哀而不傷、含蓄內斂而非呼天搶地表達了陳桂林這群邊緣人物的不幸命運。
    最後，導演讓陳桂林及其工友們藉助「造鋼琴」這一事件重溫了昔日工人階級集體工作的溫暖與歡樂，再次體會了工人階級自力更生、敢想敢做的熱血與自豪，很藝術地傳達出工人階級身上所具有的內在精神品質，他們面對困難時的胸懷、他們的執著感、他們的集體主義觀以及質樸無華的情誼。
     現實終究是無情的。在爭奪下一代的撫養權中，工人階級最終還是敗給了「資產階級」，曾經的光榮與夢想的見證——煙囪最終還是被炸毀了，但我們應該明白，影片的真正用意並僅僅非讓我們傷感於此，而是讓我們重溫樸素的工人情誼，「回家的座標」可以失去，但「成長的記憶」、「遺忘了許久的老朋友」卻可以一直存活在心中。
    影片開頭的葬禮上，陳桂林和淑嫻帶領樂隊一起為死者吹送葬曲，死者家人不滿意送葬曲過於哀傷，說要歡樂一點， 老人的步伐才能邁得更快一些。陳桂林嘀咕一聲「走那麼快去哪啊？」最終，歡快的《步步高》代替了憂傷的《三套車》。私有制代替公有制的腳步太快了，割斷了人們與過往生活的優美銜接，個人的命運就像洪流中上下翻騰的一枚樹葉，過去的美好記憶也漸漸凋零。正如導演張猛說「我們都經歷著強烈的政治體制變革，雖然我們現在不承認，但是這種感覺不應被忽略。我們應該維持一下社會主義的感覺。我們不能走得太快了。我們別把每個人的內心，也就是深深烙在你心裡紅色的東西———那些追求忘掉，忘掉以後我們的就一點性格都沒有了，一點個性都沒有了。」[2]
    值得慶幸的是，在如今快節奏的當下，電影《鋼的琴》用一個溫情的故事折射出社會巨變之下的心理動盪，帶領我們重溫了工人們的集體記憶，也借陳桂林等人之手為舊工業時代譜寫了一曲溫情而落寞的時代輓歌。
　　　 三、壓抑與反抗——超現實主義的激昂樂章
     在電影中，陳桂林是一個生活上極其失敗的人，遭受著一個又一個打擊與失敗——失業下崗、妻子離婚、父親逝世、女兒背離、情人出軌。從現實的生活層面上來看，生活對於他是絕望而多難的。正如存在主義大師薩特所主張的一樣，世界是荒謬的，人生是痛苦的。但存在先於本質，對於人來說，人首先存在著，然後通過自己的選擇去決定自己的本質。所以，人有絕對的自由。面對荒誕的人生，我們可以選擇自暴自棄，絕望空虛地度過，也可以採用一種勇敢面對的積極方法，實現自己的本質，從而獲得內心的自由。
    影片主人公陳桂林就選擇了後一種生活方式，生活的艱辛和壓抑並沒有將他擊倒，他從來都是一副從容閒適的姿態，始終保持著一份優雅。雖然女兒學琴的費用讓他苦惱，但他依然可以身著乾淨的西服，看著女兒彈琴，隨著琴聲有節奏的打著拍子；沒錢買琴，用紙做的琴也能彈得如此如醉。偷琴被發現，他不急著逃跑，反而轉身坐在鋼琴前彈奏起來；在他身上，不僅充滿了阿Q式的自我解嘲還有對現實的反抗。失業後他沒有像二姐夫那樣自暴自棄，而是自己組了一個小樂隊，雖然收入不高，但也不至於像胖頭一樣打麻將耍賴。
　　面對以小菊為代表的「資產階級」的咄咄逼人，為了挽留女兒，陳桂林不惜一切代價地造紙琴、偷琴，進而最終走上造一架鋼的琴的悲壯歷程。而工人們聚集在一起造琴不僅是昔日集體工作的美好記憶的召噢，更是失去主人翁地位的工人階級在失語狀態下被迫發出的吼聲。
　　影片的最後，在陳桂林意識到自己終究無法挽留住小元，主動放棄了小元的撫養權，汪工們極力挽留的煙囪也被炸掉，故事至此，已經到達悲劇的頂點。但影片的基調卻隨之高昂起來，伴隨著西班牙鬥牛曲暢快有力的節奏，陳桂林的小樂隊在軌道平板車上奏著曲子跳起舞蹈，工友們也「王者歸來」，最終，「鋼的琴」在眾人的眼中緩慢登場。這一超現實性的表現以及影片中其他許多舞台化的處理（影片中突然跳到的無背景空間）都具有超現實主義的意味，表現出人物的精神世界。
　　如果說陳桂林最初造琴只是為了對父親身份的「救贖」，那當他和工友們意識到自己無法挽留小元而主動放棄後的繼續造琴則是工人階級對國家主人翁地位的救贖。他們失去了歷史的見證（煙囪與父親的隱喻），失去了昔日的光榮，在窮困潦倒的現在中被迫交出了「祖國未來」（小元）的建設權。但他們的夢想卻從未萎縮，那座鋼做的琴，笨拙，醜陋，既像徵著落後的國企制度，也像徵在生存中掙扎的失業工人依然心懷奉獻祖國的豪情熱血。造琴帶給了他們集體勞動的歡暢和主人公地位的重溫，他們也因此得以超越現實困境，遁入空靈的精神世界尋求自由，譜寫出工人階級對現實的反抗之歌，這反抗雖然悲壯，卻也激昂無比。正如導演說的「工人們從失去勞動到重新找到勞動快樂是個自發組織的過程。因為他們已經意識到，文明的進程正在吞噬著昔日曾繁盛的工廠，意識的覺醒已經挽救不了失去勞動的權利。最後的瘋狂，讓我們再次組織起來，廢墟上點燃爐火……」[2]
　　曾經有人這樣問導演張猛：「真的可能做成八千多個零件的鋼琴嗎？」其實故事的真假並不重要，電影本來就是現實的幻像，無論是愛因漢姆的畫框論，還是克拉考爾的窗口論，都自有其一定的道理。重要的是影片所構造的這個「魔幻」時空對當下的現實，當下的人們是否有著啟迪的作用。而《鋼的琴》顯然做到了這點，表面上它在用一個荒誕的敘述方式講述了一個工人階級的寓言，但在這現實與非現實，歷史與隱喻間，我們總能找到一絲情感的慰藉，生發出一些對於歷史的反思，進而跳出影像幻覺以一種旁邊者清的方式審視我們當下的現實。   舉報