你在跟我說話？！ You Talk To Me？！

你在跟我說話？！
You Talk To Me？！

    「砰」一聲槍響，觀眾們尖叫著團起身子、鑽到椅子下面。但是……接下來什麼也沒發生，大家站起身、恍然意識到，是螢幕上匪徒面對鏡頭直直開槍的畫面迷惑了自己。
    這是1903年，觀眾觀看埃德溫•鮑特的著名電影《火車大劫案》結尾時發生的一幕。或許，當年鮑特如此設計單純只是為了增加視覺上的刺激，他並沒有意識到這個鏡頭所具有的革命意義——電影不再是封閉的體系，越過螢幕，影片中的人物和觀眾真正開始了「對話」。

不存在的鏡頭

    絕不可以看鏡頭，這通常是表演課上老師告訴你的第一句話。為什麼？因為觀眾會發覺你在表演、會意識到攝影機的存在。
    在好萊塢的黃金年代裡這絕對是個禁忌，要知道：「看電影」意味著放棄自我、自覺沉溺於夢境——這正是「造夢工廠」好萊塢所期待的。所以，他們不能允許任何一絲一毫的破綻來戳穿「夢」的謊言。於是，嚴密的「三一律」成了當時電影必須法則：封閉的敘事、清晰的時間邏輯、全知的視角。他們還發明了不可逾越的軸線規則，用最大努力讓觀眾不會對電影中的現實所疑惑。當然，還有最重要的一條：絕不能望向鏡頭，決不能對著鏡頭講話。
    反之怎樣？就好像被偷窺對象發現了的窺淫者，觀眾會羞愧；會意識到自己的第三者的尷尬處境；螢幕上的人物甚至可能會對觀眾形成一種居高臨下的壓迫感；或者把你變成陰謀的同盟者。於是，愉悅感消失了、夢境破碎了。

戲耍觀眾

    巴特鎮長用一則「雙簧表演」騙過了所有人全身而退，他洋洋自得的說道：「哦，寶貝，你真是個天才，」然後，他直直地望向鏡頭，「但他們都是蠢蛋。」
——《灼熱的馬鞍》

    對喜劇來說，觀眾的反應比什麼都重要，所以，表演者需要一個隱藏在鏡頭之後的想像觀眾（當然，偶爾小小的戲弄他們一下也沒什麼不可）。這也就不難理解，為什麼打破「第四面牆」的大膽實踐最早竟是發生在如此不嚴肅的領域。
    這種「對話」場景起初發生在30年代馬克斯兄弟的喜劇中，隨後，被更具顛覆性的梅爾•布魯克斯發揚光大。不過，真正將「對話」定義為後現代電影特徵的，還要屬伍迪•艾倫的《安妮•霍爾》和約翰•休斯的《春天不是讀書天》。電影裡，伍迪•艾倫時不時地就會跳出故事，面對鏡頭絮絮叨叨講述他的人生哲學，從童年陰影、中年危機再到費里尼的電影缺少一種內聚力；逃學的壞孩子更是兜售著「人生匆匆，沒必要把時間浪費在學校里」的真知灼見——表演者好像知道觀眾一定會欣賞自己的幽默感。

    經歷了後現代的洗禮，面對鏡頭、絮絮叨叨說話，已然成了調侃戲謔觀眾和電影本體的「常規」手段。
    《辛普森一家》，荷馬•辛普森指著觀眾說：去電影院看這個片的人都是大傻瓜，尤其是你！
   《巨蟒和聖盃》，演員甚至跳出劇情面對觀眾說：「你覺得這場戲會被刪掉麼，我們好擔心寫這場戲的男孩啊，不過，現在我們很高興，這場戲比前面的那場好多了，起碼我這麼認為……」
   《傑伊和沉默鮑勃的回擊》，本•阿弗萊克盯著觀眾反問，「誰會花錢來看這麼個電影？！」

證人，或者罪惡的同盟者

   「觀眾和演員之間的秘密協議被打破，」當埃爾比耶•安德森「固定的注視著攝影機，她喜悅的眼睛幪上了驚慌，把觀眾視為見證人，輕視地看著她選擇的與白晝相反的地獄，這個鏡頭是電影史上最悲哀的鏡頭。」
——戈達爾關於《莫妮卡》的影評

   這或許是電影史上最震撼人心的一次凝視。英格瑪•伯格曼在《莫妮卡》拍攝即將結束時，突然決定插入這樣一個鏡頭：莫妮卡坐在咖啡廳中，一個男人慇勤的為她點上一枝煙，用手輕輕的撫摸她的下巴，而她慢慢轉過頭來，憂傷的望進鏡頭中……這是個大膽且過於突兀的鏡頭，有悖於電影的基調甚至必然會帶來觀者的騷動。但伯格曼卻固執的這樣做了，通過「凝視」，他把人物——也包括自己（身為人夫卻和女主角熱戀）——的道德和情感的困境拋向了觀眾。
   於是，我們不能再心安理得的躲在鏡頭後面，我們被迫分享著主人公經歷與情緒，一種更私密的聯繫必然形成了。所以，尚格雲頓在《J.C.V.D.》中那長達幾分鐘的獨白才如此打動人心；所以，我們對赫爾佐格名作《阿基爾，上帝的憤怒》中，那折磨人的瘋狂才會有痛徹心扉的觸感……當然，這種聯繫也可能讓我們變成罪惡的同謀者，麥可•哈內克的《趣味遊戲》中，觀眾幾乎當成了行兇的拍檔，那衝出鏡頭的目光包含著炫耀、得意以及面對同類時才有的放鬆與調皮！

   有趣的是，在如今顛覆已經成為常態之時，《辦公室》一類偽紀錄片形式的電影、劇集異軍突起，演員在表演時故意偷瞄鏡頭，接受採訪一般面對鏡頭講話——打破虛假的手法卻用以製造另一種新的虛假。