《愛》：大音希聲，大象無形

星級：★★★★

2001年《鋼琴教師》獲評委會大獎，2005年《隱藏》獲最佳導演獎，2010年憑藉《白絲帶》獲得金棕櫚，2012年奧地利導演麥可•哈內克再次憑藉《愛》獲得坎城電影節的最高榮譽金棕櫚大獎。《愛》讓很多人感動，甚至幾乎出現在所以媒體、影迷、電影人協會和專業電影獎項的名單上。麥可•哈內克一如既往的嚴肅和嚴謹，他說自己是一個沒多少想像力的人，所以觀眾經常在他的電影裡看到他以往作品的影子，從主題、類型、導演風格，甚至故事的殘酷性上。他說他選擇拍什麼樣的電影，起點始終是他自己的個人生活，但他從不會把他的個人經歷拍進電影裡，他的電影只是給觀眾提出問題，給電影一個儘可能開放式的展示，沒有任何他自己的評判，讓觀眾去思考，答案全在觀眾自己那裡。

《愛》就是那種只是在展示的電影，它讓人想到明年奧斯卡最佳紀錄片長片單元另一部呼聲很高的靈性紀錄片《輪迴》（《Samsara》）。《天玄地黃》導演羅恩•弗里克在20年之後，花費5年時間跑遍全世界25個國家，用延時攝影和降格處理的方法剪輯成這部「畫面唯美到令人窒息」的紀錄片。《輪迴》探討的是生命這一深邃的哲學命題，影片卻沒有一句對白，宇宙「萬物相連」「天人合一」和「生命輪迴」的命題都是通過影像來表達，片中凱恩斯主義和馬太效應等影像的表達方式更是令人震撼。整部電影就是在展示，導演沒有任何評斷，他只是在留白，所有的思考和最終的答案都歸觀眾私人。這和《愛》的做法很像，儘可能的在劇作上做開放式的結局和留白處理。再比如土耳其著名導演努里•比格•錫蘭的《小亞細亞往事》，這部電影也曾在第64屆坎城電影節上摘得評委會大獎，片中留白的力量同樣很強大，似乎對白和事件都無法拼湊出所謂的真相，電影也沒有明確的告訴你什麼，殘酷的事實在於畫面和電影之外，需要觀眾去思考，去探尋。通過不同角色的對白和社會體制現狀來探尋真相，讓人無所適從也是很正常的，完全留白給觀眾，似乎文藝片大導演都很信任影迷們的智商。

在這一點上國內同類題材的導演就信不過觀眾了，比如《飛越老人院》就像張揚導演用拿來主義的創造方式趕鴨子上架，拉不出屎往死裡憋，當然說好聽點這叫應景式商業創作。《單身男女》和《大魔術師》的魔術冷飯，他們再炒一遍；《老男孩》和《藝術人生》式的歌舞和段子，他們也學著原樣複製，當然還有那類計算和爸媽還能相處多少時間的部落格段子，生怕觀眾不明白，非要喊出來。它讓人覺得很庸俗，目的性強烈，情節生硬，過於說教，毫無稜角，除了老齡化問題可以讓人思考並被自己感動自己之外，其它一無是處。當然，我在這裡拿它和《愛》對比，顯然是自討沒趣。我們應該提香港導演許鞍華的《桃姐》，人人都愛桃姐，《桃姐》也為了商業化選擇了讓一眾知名的電影人玩客串。許鞍華對於這一老齡化題材的處理也常常被媒體提到她自己和老母親的現實處境，許導演也不忌諱談論自己老了以後可能同樣會選擇老人院的話題。很多人喜歡她的這一點，她的真實和她對電影的愛。作為當年香港新浪潮那一代的領軍人物，也只有許鞍華還在像當年一樣拍電影，用電影表達自己的思考和想法。他們當中很多人如今已經不拍電影了，或像嚴浩和譚家明一樣先有新作問世，也有像徐克和於仁泰一樣開始拍商業大片了。比如《桃姐》中鏡頭在老人院裡流轉，悄無聲息的捕捉著人世百態，這是帶著創作者情緒和觀點的鏡頭，鏡頭中除了那些真實生活在老人院裡的老年人，還有帶著任務在表演的演員。再比如最後影片最後對待生死的觀點，牧師引用《聖經》中《傳道書》的那段「生有時，死有時。哭有時，笑有時。哀慟有時，跳舞有時」，表達創作者和現實中真實人物的那種「凡事都有定期，天下萬物都有定時」的心態，用宗教讓人心從生死中得到解脫。

再回到《愛》，看看影片留白的力量。麥可•哈內克說很難說清楚一部作品糾結會帶給觀眾帶來什麼，它就像去聽一場音樂會，很難具體說清楚它的具體收穫。這也正是他的作品給人最大的感受，他的電影展示了一個嚴肅沉重的故事，你卻看不到他的主觀個人化的評斷，但觀眾卻會有不同的觀影感受，有不同的收穫。國內很多人都注意到衰老、疾病、生死和尊嚴這一個層面，卻很少有影評提到中產階級的價值觀這個問題。片中的喬治和安妮（讓-路易斯•特林提格南特和埃瑪妞•麗娃飾演）這對老夫老妻是歐洲典型的中產階級，他們是鋼琴音樂老師，有著不錯的收入，體面的工作和高雅的品味。這群人很好「面子」，為人處世講求體面，這和中國的一些有錢的知識分子家庭很像。他們做事往往都要追求品味，待人處事彬彬有禮，即使遇到不開心的事情，他們表面上都會裝在大度和笑臉。探討中產階級虛偽一面的影片很多，比如《資產階級的審慎魅力》，比如美國人的《畢業生》，比如費里尼、伯格曼、安東尼奧尼、布努艾爾、法斯賓德、戈達爾和侯麥等人很多電影，或者你可以找張秋的那本《中產階級的審慎魅力——世界電影大師的中產影像》來讀讀，我相信大家都了解中產階級這群人的「面子工程」，他們往往把這看的比什麼都重要。

《愛》中的這對夫妻不用為了醫保和金錢發愁，困擾他們的是面子和尊嚴，是別人眼中他們的形象。在安妮頸動脈栓塞手術失敗之後，她被疾病判處了死刑，半身不遂，癱瘓在床，生活起居要靠別人來料理。她的情況越來越越糟，一天天的失去了行為和自理能力，作為人的尊嚴和麵子形象也跟著失去了，這讓她生不如死。這當然是很多中國觀眾難以理解的地方，他們覺得這對老夫妻太理性了，簡直瘋了。中國大部份觀眾都是靠電視劇培養起來的，如今只要你打開電視劇，國內的節目儘是些相親、買房、結婚、夢想、選秀、各種無聊的廣告和庸俗的肥皂劇，整個大陸都是這樣，你還指望觀眾能有什麼樣的審美品味？電視就像一個給觀眾洗腦的巨大邪教組織，給觀眾日復一日的洗腦，讓人漸漸的失去了自我思考和認知的能力，就連稍微有點自由的空間的網路都要被相關部門監管了，大家都在為相信相親結婚買房努力著，都在追求一些所謂的夢想，卻很少有人停下來思考一下生活，享受一下人生，做一些自己想做的，多為自己活幾天。大家都在努力忙著賺錢，就像錢是自己的主子一樣，沒有錢的時候是屌絲，哪天發了財也把自己搞的像煤老闆一樣，談何品味和自我。比如你見身邊還有經常讀書買書的人嗎？儘管如今國內的書籍是最便宜的白菜價，網上購書還一個勁兒的打折或折現促銷。在中國的甘肅，農村的進城農民工在精心照料癱瘓在床的妻子8年之後最終夫妻絕望，夫妻倆在黃河邊徘徊12個小時，最後妻子主動要求丈夫將自己推入江中。他們除了面對的是疾病的折磨，更是拖欠的債務和兒女們的未來，孩子們要上學，未來還要花費更多的錢。我不敢分析這起新聞事件背後的社會意義和悲劇發生的問題根源，但大家自己心裡都會明白。這和發生在法國巴黎的《愛》很像，都是愛，卻也有不同的區別。還在為了掙錢和溫飽而拼命的人，是很難理解面子的問題，當然人人都懂得尊嚴，但面子工程不同於尊嚴，它更矯情，所以就會有人不認同《愛》中喬治用枕頭悶死安妮讓她早日解脫的「愛」的表達方式。

《愛》雖然看著簡單，卻可以看到麥可•哈內克一貫的風格，沉穩，含蓄，內斂，主題殘酷，開放式的留白和極簡主義。這算是他最私人化的一部作品，這裡的私人化指的是故事的格局很少，只有一對老夫妻，幾個拜訪者和一座兩室兩廳一廚一衛的公寓。哈內克對電影做著減法，最大限度的弱化了故事的戲劇性，弱化了對白、攝影和場景調度，重點放在了提煉情緒，就是那種全人類共通的情感。除了影片的開場，攝影機的調度複雜之外，片中幾乎每一場戲都簡單像一出獨幕劇。電影開場的複雜攝影調度是有原因的，它隱藏了一個秘密，同時也交代了這座公寓的格局。攝影機的調度是隨著警察的破門而入，攝影機跟隨進門的警察去了客廳，警察推了書房的門，門被鎖死，他打開兩扇窗戶，然後返回到門口，有人找他講述這家人的情況，鏡頭接著跟隨警察來到臥室，觀眾看到死亡的安妮衣著整齊的躺在床上。秘密就在臥室裡，有人猜測最後喬治也自殺了。答案應該是這樣，喬治最後寫了遺書，封死了臥室的門，然後躺在了床上。電影最後當伊莎貝爾•於佩爾飾演的女兒伊娃再次來到父母的公寓，她開鎖進門，在房間走了一圈，房子空空如也，連傢俱都已經沒有了。片中其他的場景幾乎都是調度極簡，全部都是全景的景別中演員大幅度走動的時候，攝影機會有一個簡單的搖鏡頭，或者伴隨著簡單的場景切換；當演員坐定或運動幅度小的時候，影片幾乎都是一個全景，採用定焦鏡頭，中間偶爾切入正反打雙機位，就像電影那兩款夫妻倆的面部特寫海報那樣。比如於佩爾的戲份幾乎都是坐著交談，比如最後喬治悶死安妮的重頭戲，從喬治來到床前到最後，一個長鏡頭有6分多鐘。這雖是一個倒敘的故事，卻採用了傳統的線性敘事，故事從開始到最後都在一座公寓裡完成，一切都是極簡。麥可•哈內克的作者化風格已經嫻熟到大音希聲，大象無形的大師的境界，你幾乎感覺不到攝影機的存在，它平靜、耐心、細無鉅細的紀錄片著一切，不帶一丁點主觀的個人情緒，這是這部看似簡單的電影最難做到的地方。伊朗出生的法國攝影師戴瑞斯•康吉的鏡頭以情緒化著稱，伍迪•艾倫的《午夜巴黎》和大衛•芬奇的《火線追緝令》等電影都是出自其手，他在《愛》中的鏡頭竟然可以不帶任何情緒，連畫面的色調都是無限的趨於當時所處的場景和環境，這對任何攝影師都是個高難度的挑戰。

《愛》的另一個高難度的地方在於細節和留白，它不怕觀眾看不懂，它只是在展示，靠有心人去看。比如安妮的求死之心，片中喬治參加完葬禮提前回家，看到安妮從輪椅跌倒在地上，窗戶開著。他們沒提這事，但背後的意思是喬治深愛著安妮，心裡掛念放不下她，所以會提前回家，這讓本來想自殺的安妮決定為了丈夫好好活下去，才會有了接下來的鍛鍊和學生亞歷山大•薩洛（Alexandre Tharau）探訪時的容光煥發，當然這也很中產階級的面子工程有關。薩洛也是片頭的那位演奏會的鋼琴家，他在法國有鋼琴王子的稱號，《愛》中的鋼琴曲都是出自其手。再比如安妮痛苦的喊著「疼」和「媽媽」，這肯定也不只是像護理人員口中說的那樣，是這類病人無意識無意義的話語。安妮在清醒時就問喬治，讓她這樣毫無自尊的活下去是想看著她的形像被毀嗎？他們之間是愛讓對方彼此相互堅持，也是愛，讓一個人幫助另一個人早日解脫。這和去年比利時電影《直到永遠》的主題很像，影片改編自比利時第一位接受安樂死的病人馬里奧•韋斯特拉特（Mario Verstraete）真實經歷的電影，他患上了多發性硬化症，當疾病讓他失去了行為能力，他慢慢覺得自己的人生完了，理想完了，未來也完了。與其沒有尊嚴不快樂的活著，還不如憑自己的意志決定自己的人生，他選擇了安樂死。這種在道德和人情之間搖擺的故事看上去頗具爭議，但爭議背後當事人得到的理解、親情和愛也更加讓人感動，這類關於安樂死的殘酷親情片很多都是這樣。

《愛》是一部需要觀眾細心品味的電影，每一句對白和每一個細節的背後都有著創作者沒有言說的用意。片中的流水、鮮花、鴿子和油畫，甚至老頭的噩夢和聽著鋼琴曲時的幻象，以及最後這對老夫妻一起穿戴整齊的離開公寓這類看似頗具寓意的東西很明顯。電影中讓這對恩愛的老夫妻最終選擇這種殘酷的「愛」的表達方式有外力和內力的雙重原因，鴿子代表外力，第一次鴿子出現，喬治將鴿子驅趕出公寓，隨後他解僱了護理人員，也不再願意有人來探訪，開始不理會電話和留言。喬治第二次抓住鴿子，溫柔的安撫之後將其放生，他其實骨子裡不排斥他人的好意，只是這些善意對他無濟於事。他拒絕他人（外力）也和「面子」有關係，而內力則是來自兩個老人之間的愛。喬治的愛讓安妮可以打消求死之心為他而活，但那種活對於雙方來說都漸漸的成了一種噩夢，流水和鮮花的溫柔意象可以寓意他們之間的愛。油畫則寓意他們的心境，就像泛黃的記憶一樣成了虛無縹緲的存在，正是哈內克在減法之後所要提煉的情緒，就如同喬治講敘兒時看電影時的感動。這些明顯的意象反而不那麼有趣，更有趣是喬治和安妮那些看似普通的對白。比如喬治對女兒說「你的同情對我們沒用」，「不要像外人一樣告訴我應該怎麼做才最好」，對護理人員說「我衷心是希望有一天也會那樣對你」。《愛》讓人感覺一種殘酷的溫柔，又讓人覺得如此的真實和無奈。人在生老病死這個問題上誰也幫不了誰，誰也替不了誰，疾病最終會不帶任何情面而來，摧毀人的一切，身體、語言、記憶、意識、信仰甚至行為，運氣不好的人誰也逃不掉。任何的同情和關懷對於當事人也都無濟於事，這就是生活，人唯一能做的就是自己承受。用不了多久，你也許記不住這部電影的細節，記不住攝影、場景和場面調度，甚至記不住那幾句戳痛人心的對白，但你能記住那種絕望的情緒，就像喬治講敘自己小時候看電影的經歷那樣。麥可•哈內克不認為這裡的「愛」只代表著夫妻之間的這種愛，還可以泛指所有家庭成員之間的愛，比如父母與子女之間，或者片中這對老夫妻對女兒的愛。其實無論是哪種「愛」，歸根結底那都是愛。


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