《鋼的琴》鏡像話語分析

     《鋼的琴》2011年中國內地電影中不可多得的一部好口碑電影，也是青年導演張猛的代表作，獲得了第14屆電影華表獎優秀故事片、優秀新人導演獎和第14屆上海國際電影節傳媒大獎「最佳影片」、「最佳導演」獎等榮譽。影片講述了在20世紀90年代初的中國，東北的一個工業城市裡，下崗工人陳桂林的生活艱難，面臨妻離女散的危機，為了挽救自己生活中的希望——女兒，希望她能留在自己身邊，決定用盡全力去滿足女兒的音樂夢想，送她一架鋼琴。為此，他去借錢、去偷鋼琴、去造鋼琴也終未能留住女兒。影片通過對小人物辛酸而幽默的生活展示，表達了對那個年代記憶的一種情懷。
    這部電影是一部風格化很強的現實主義作品。雖然影片的主題是當代電影中不並多見的關於工人階級的現實主義題材，但導演在題材的影像化處理過程中卻做出了背離傳統現實主義的大膽嘗試。在電影投資越做越大，大片雲集的今天，《鋼的琴》以四五百萬的小成本創作，達到了高質量的藝術效果，為我們的電影創作提出了一種思考。本文試從鏡像話語的角度對影片的藝術效果和表意內涵做出分析。
    一、低角度與舞台效果
    《鋼的琴》影像多採用正面或側面的低角度仰拍鏡頭構圖，不論是在運動拍攝中還是在固定機位拍攝中，鏡頭都保持著這種低角度的仰拍構圖效果。這是一種非常態的影像畫面構圖方式，是一種強化性的表意方式，能夠造成影像的扭曲和畸變，一般只偶爾參與特定影像的畫面構成，用來對特定人物的姿態與環境風貌做造型處理，以強化對象的高大、突兀、壓迫感等效果。在本片中，導演大量使用低角度仰拍鏡頭來拍攝這群社會中的底層小人物，並將這一手法貫徹影片首首尾，並非是要製造他們的高大形象，攝影機在低角度中拍攝人物時採取了中規中矩的正面或側面對準人物的方向，這樣就避免了影像的扭曲變形和鏡頭的主觀化，而使鏡頭保持了一種觀眾的客觀視點。這樣的鏡頭拍攝方式在畫面中製造出了一種舞台效果，導演彷彿是要給這群被社會遺忘，被時代拋棄的底層小人物們一個舞台，讓他們在這個舞台上展示他們的生活狀態和他們的精神追求。而鏡頭的視點則恰恰保持了一種坐在電影螢幕前面，彷彿坐在這個舞台下面的我們觀眾的視點。
    如在影片的片頭部份，以持續兩秒鐘的內螢幕開場，彷彿是話劇開場前的暗場，這時畫面中已經出現人聲，開始了人物對話，接著畫面開始亮起來，出現了一男一女兩個對話的人物並排站位正面面對攝影機的中景鏡頭，低角度鏡頭中的二人佔據了畫面的中心位置和一定的空間，但導演把攝影機仰角限定在一定的範圍內，避免了影像的過度變形，中景中的人物並沒有給人非常高大或帶有壓迫感的形象，而是觀看舞台人物式的一種感覺，使視點與人物保持了一定的距離。人物所處的環境是在一個與舞台相似的平坦開闊的地方，一個廢舊工廠外面，人物後面的背景是導演有意選擇的，背景是一間有著兩扇巨大屋簷的廢舊房屋，人物站在房屋的正前方，在低角度仰拍的鏡頭前，這兩扇屋簷正好分別處於兩位人物的肩頭，像一雙張開了的翅膀。歷史的車輪輾過，讓這雙破敗的翅膀再也無法載著昔日的工廠翱翔了，而對於這對正在談判離婚事宜的夫妻來說，這雙背景中的翅膀又成為暗示他們勞燕分飛的一個像徵。仔細看來，這兩扇屋簷中，挨著男主人公一面的屋簷是破敗的，只剩了空的鋼架，而挨著女方這一面的屋簷則是完好可以遮蔽風雨的，這一細節也暗示了這二人在生活中、在這場離婚談判中以及在影片敘事即將展開的二人對女兒撫養權的爭奪中的優劣勢地位，為後面的敘事做出了鋪墊。這一背景的選擇與利用以及與人物形成的一種敘事關係都與舞台背景的作用與效果相似。本片中貫穿始終的，執著的低角度仰拍鏡頭為影片敘事提供了一種舞台式的間離效果，對於影片處理現實主義的題材來說，起到了一種不同於傳統現實主義的，意想不到的特殊藝術效果。
    二、景別的選擇與敘事表意
    景別與對象的關係是電影鏡頭構成的重要部份，不同景別的選擇具有不同的畫面表現力與敘事功能，在本片中，導演充分利用了不同景別的功能與效果來構圖和敘事，使影像的話語功能得到了較好的發揮。
    例如，在影片的片頭部份中，鏡頭利先用中景呈現畫面中並排站著的兩個人物，根據對話可知，二人正在進行離婚談判，中景使我們既能看清二人的面部表情又能看到人物形體上的神態和動作，同時也交待了廢舊工廠的環境場景，便於我們從整體上把握二人對離婚這件事情的態度以及二人之間的關心矛盾。接著鏡頭根據對話的內容進展，改變了景別，當小菊提出孩子的幸福問題時，鏡頭忽然跳至近景，使小菊說話時的面部表情在畫面上更加清楚的凸顯出來，起到了提示和強調的作用，提示了敘事的重點所在，使二人關係的矛盾在畫面中逐漸凸顯起來。接著是陳桂林的近景鏡頭，鏡頭中凸顯了他臉上堅定的表情，面對小菊的質疑，他內心充滿了堅定的信心，認為他心愛的女兒會跟著他並且會幸福，如此，關於幸福的問題開啟了影片的敘事。
    接著，俄羅斯名曲《三套車》的音樂聲響起，畫面轉入送葬場面，鏡頭先用中近景展現奏樂隊伍的整體，接著切為近景，分別聚集兩位故事中的主要人物，陳桂林與淑嫻，交代他們在雨中賣力演出的情狀，接著鏡頭切為遠見，交代人物所處的大環境，在一塊荒草叢生的空地上，矮牆背後露出兩座高聳的大煙囪正在冒煙，人物在這樣的環境中顯得非常渺小。接著鏡頭再次切為小全景，使畫面中眾多人物之間的關係與人物的位移、動作得到了完整的展現。這一敘事段落結尾，影片再次轉入遠景，一大片荒涼的空地上，前景中死者的祭壇與後景中的兩根冒煙的大煙囪形成一種畫面張力。鏡頭中兩次大遠景的展示具有很大的暗示力，大煙囪是那個工業化時代的象徵，就如片中人物所說「煙囪比樓多」，這個場景中所展現的既是一個老人的葬禮，也可以像徵整個大工業時代，以及工人階級主人翁地位的葬禮。在影片的敘事中加入了一支關於煙囪的線索，在影片的最後，兩根巨大的煙囪作為工業時代的記憶，在人們無奈的留戀中轟然而塌，攝影機在遠景中仰望送別煙囪的人群，塵土在鏡頭前升起，遮蔽了人群，工業空間的摧毀暗示了工人階級社會地位的喪失，歷史變遷的大潮將渺小的個體淹沒其中。這裡，影片充分利用了不同景別的功能與效果進行選擇與變換，使畫面構圖有力地輔助了敘事中矛盾的凸顯，並使故事內涵得到了極大的豐富與擴展。
    此外，景別的選擇也與敘事空間和話語權利有很大的關係，特寫與大特寫的鏡頭使人物佔據了畫面的大部份空間，將鏡頭注意力的焦點集中在人物身上，給人物充分的話語權。而在本片中，鏡頭幾乎沒有用到特寫或大特寫，鏡頭的景別配合攝影機的運動形成了一個關於劇中下崗工人社會位置的有效視覺表達。在景別上，他們被限定在一定的畫面空間之中，無法佔據鏡頭畫面；在鏡頭運動中，水平移動鏡頭任人物在右側入畫、左側出畫，不去幹預故事中人物的命運，也使人物無力掌控鏡頭。如影片中有多處拍攝人物在巨大的廢舊工業建築中穿行的鏡頭時，採用了大全景水平移動鏡頭，刻意把巨大的廢舊工廠建築展示出來，讓人物在畫面中顯得渺小，在巨大的建築中出現，又在其中消失，人物與鏡頭的關係作為敘事中的驅動因素在本片中得到了極大的發揮。
    三、水平運動機位的悖反與創新
    本片的影像主要是在低角度仰拍的固定鏡頭與低角度仰拍的水平運動鏡頭裡完成的，在鏡頭運動的方式中，水平移動的鏡頭最具機械特徵，它不能偽裝成人眼自如地觀察事物，所以導演們一般都要慎用水平移動鏡頭，通常只出現為恐怖片的鬼視點。而《鋼的琴》中則有大量的鏡頭運動採用了水平移動方式。不論是表現人物在場景中運動的畫面還是表現人物在固定位置中的場面，導演都執著的採用這種單一的運動方式來表現，並配合水平上的場面調度，以這種看似簡單的但卻是非常大膽的藝術嘗試創造出了一種豐滿有力的藝術表達。
    水平移動的運動鏡頭與場面調度強調一種畫面的「扁平感」和空間的封閉性，導演利用這一效果來進行畫面造型，在較適合水平移動的運動鏡頭的短景深或無景深場面中，攝影機用水平移動鏡頭從與人物移動方向成90度的側面來橫移跟拍人物運動。在演員的調度上，刻意採取了從右側入畫，從左側出畫的走位方式來配合這種鏡頭運動方式的敘事需要。本片中的低角度水平運動鏡頭在畫面內成功地創設出了一種觀眾的在場感，從而使鏡頭的視點呈現出既與片中人物親近，又保持一種觀眾的冷眼旁觀效果。而在大景深場面中，攝影機則採用了固定機位的長鏡頭靜止或推拉來表現人物在景深場面中的縱向移動，塑造了一種縱深的空間感。影片將水平移動鏡頭畫面與固定機位長鏡頭畫面交替剪輯在螢幕上營造出了一種垂直十字交叉特殊畫面空間效果，這種空間是一種限定性的空間，是限定性視點下所能看到的空間，這樣拍攝方式的選擇體現了導演對本片題材處理時所持有的一種態度。導演張猛出生在東北的工業區，在那個環境中長大，他熟悉那裡的一切環境與那裡的下崗工人們，他和影片中的小女孩陳小元一樣體驗了那個時代的劇變，張猛的影片關注現實、關注底層，但他的重點卻不是批評，他熱愛那片老工業區，他崇敬那時候的老工人，懷戀那段工人階級在社會中佔據主人翁地位，熱火朝天幹事業的社會主義歲月。導演採用這種限知視角，儘量少的干預題材，在影片中營造一種充滿溫情的詩意來避免現實主義的苦情，將觀眾的目光引向對那些處於現實困境中的普通人的內在精神的注目上，體現了導演內在的一種人文關懷。
    如影片第一個段落中，鏡頭利用軌道在低角度仰拍鏡頭中展示故事發生地的某一條破舊的街道，然後鏡頭水平向右勻速移動，逐一展現人物，街道對面先掠過片頭出現的幾個奏樂工人，接著在鏡頭中近景中，騎在摩托車上的男主人公陳桂林從右側入畫，接著是第二個人物女主人公淑嫻入畫，人物在鏡頭中依次登場後，鏡頭接到表現陳桂林騎摩托車回家的場景上，鏡頭在水平橫移側面跟拍與固定長鏡頭之間交替，在畫面中塑造出了垂直十字交叉的限定性空間效果，讓觀眾明確掌握了陳桂林的運動軌跡，鏡頭中佈局有序的工業建築群也讓觀眾熟悉了陳桂林所處的城市的環境狀況。第一段落通過陳桂林往家中窗內望的動作與畫面上響起的鋼琴聲實現轉場，畫面剪輯到小元在紅布簾內彈鋼琴的推鏡頭，這一段仍然使用了水平橫移鏡頭與固定推鏡頭的交叉配合，鏡頭在小元和陳桂林之間呈現出距離感和限定性的空間，通過鏡頭的操作暗示了劇情中陳桂林無法觸及小元的音樂夢想以及掌握小元的成長空間的敘事線索。
    四、聲光色的能指渲染
    本片由於受到資金限制，影像畫質與音響效果都不是很理想，但導演在畫面構圖上的獨特造型與配樂上的精心選擇則足以彌補這些不足。本片結合影片不同段落的敘事節奏選取了多首五、六十年代的蘇聯、東德流行的社會主義音樂來烘托氣氛，這些極具時代感和社會主義特色的音樂容易引起觀眾共鳴，使影像的時代特點一下子凸顯了出來，同時也渲染了人物內心的情感。如陳桂林和他的朋友們聚到一起，各司其職的合力造琴段落，配音歡樂的節奏渲染了片中人物內心的興奮感，影像中的場景在配音的烘托下也使觀眾感到彷彿又回到了那些歡樂的音樂所屬的那個年代。
   本片畫面影像採用了一種懷舊的冷色調處理，人物的著裝上面，只有淑嫻有粉紅色的大衣與大紅裙裝，而她那一群人中的唯一一位女性，也是在陳桂林挽救女兒的一系列行動中對陳桂林的支持與鼓勵最多的人，是她幫助陳桂林度過了影片本文中那一段艱難的日子。所以她的著裝提示了她作為整部冷色調影像與影片敘事中的一個亮點的特殊性。在影像布光方面以採用自然光為主，以配合其現實主義題材敘事的需要，在敘事中插入的幾處超現實主義鏡頭中採用了不同顏色的人工的頂光來造型，如偷琴失敗後的第一次超現實主義段落，導演使周圍環境在一片黑暗之中，以示暫時逃離慘澹的現實，而安排一束白色的頂光投射在那台令人糾結的鋼琴上，偷琴者陳桂林坐在鋼琴前動情的彈奏著，漸漸將剛才偷琴失敗的尷尬與失落驅散出去。白色人工光和緩緩飄散的雪花營造著一種浪漫主義的情境，黑暗中頂光的投射便於表現人物的整體行動，不易造成畫面形象的變形，能夠造成人物與周圍環境的分離，使鏡頭表現的焦點投注於人物自我的精神狀態當中。本片中的人工頂光運用起到了渲染詩意氣氛，表現人物內心情緒的重要作用。
    影片《鋼的琴》中鏡像話語的特徵體現了導演對現實的一種特殊理解。運用一系列反傳統現實主義的電影語言來表現現實，特寫了張猛對工人階級精神的一種深切理解。影片以一種積極樂觀、充滿喜劇幽默與詩意的「語調」來講述這個現實悲劇故事，導演讓我們看到了「鋼的琴」所象徵的工人階級在沒落中自我救贖的精神。   舉報