寫實主義的極致

曼多薩必須被歸入一流導演的行列。

在手持鏡頭用出名的導演中（如達內兄弟、婁燁等），他是鏡頭語感最好的一位。

手持鏡的功用十分顯見：可以創造出影像的臨場感，一種紀錄片般的真實質感。而它從形式處理上又可分成兩類，一類即達內兄弟及婁燁這種把手持短鏡頭作快速的剪輯，以創造凌厲的觀感；另一類即是以曼多薩為代表的手持長鏡頭，對人物進行跟拍，優點顯而易見：可以藉由人物的走動創造空間。

如果手持鏡的處理僅僅是上述水準，那他也就不是曼多薩了。他的厲害之處是將手持鏡拉出自己的語感，從而在現在手持鏡已被濫觴的環境中脫穎出來。他深諳攝影之道，甚至有時還自己做攝影指導。一個導演如果同時是攝影師，那麼影片就可以呈現出非常個人化的語感。可以比較錫蘭的電影，他們兩人是同一的：創造出來的電影世界都極富個性，是再造的。從影片的頭一分鐘到最末一刻，影像無不沾染著他們個人的毛孔，從始至終做著生動的呼吸。人物在敘事線上的生成不斷影響著影像世界的生成，同時影像世界的生成也在輔助人物的生成。這就是一個自得的世界，一旦給予了它足夠存活的養分，它就可以自力更生，自我發展。在這樣的世界裡，每一個在敘事線上延展出的人物都似乎在發展出一個自己的世界來附加到影像本身的世界中。這就是為何曼多薩影像裡的世界如此豐沛的語言，這不僅僅只是環境本身的蕪雜，大陸的環境比之無不及，但我們拍出的電影卻是相當沒有生命力的。

我們可以去看，曼多薩是如此展現出這般豐富的樣態。首先電影出現的為數眾多的人物，除了主角之外，一筆帶過的人物無以盡數，他們要嘛作為背景，要嘛只牽涉到片言隻語，但是表演都極其真實，如果不是建立在演員本身就處於一個真實的環境中，斷然是做不到。其次是敘事手法，僅舉一例，哥哥帶弟弟去小便的那一場戲，鏡頭在跟完兄弟倆進入廁所之後，鏡頭直接對準一個領養事件的處理過程，領養作為電影裡的主題，就是在如此不經意間被帶出的，我們覺得自然，有此做下鋪墊，前面與後面的行為也就得到了很好的理解。這一手筆非常高妙。最後是情感處理，手持鏡本身就提供了一個旁觀者的身份，我們雖然進入了人物的家庭、私密世界，但我們沒有進入他們的內心，依然只是一種客觀的呈現，即使到最後母親的情感爆發之際，也絲毫沒有過度渲染的成份，一如馬尼拉的夜晚，一如常態的自然，而觀眾卻很好的藉由母親的這一失措將擠壓起來的情緒很好地帶出。

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