淺析《一夜風流》

《一夜風流》是哥倫比亞公司於1934年出品的影片。由於時值經濟大蕭條時期，行業巨頭麥克梅公司為了抵清債款，將克拉克•蓋博抵押給彼時名不經轉的小公司哥倫比亞，致使蓋博大為不滿，開工前甚至調侃導演卡普拉的辦公室就像在西伯利亞。製片人哈利•考恩也不看好這部改編自刊載於雜誌上的《夜班巴士》的電影，勸說卡普拉將劇本賣掉，在後者強硬的堅持下才作罷。女主演克勞黛•考爾白非常不喜歡這部電影，因為高片酬才接手了這部被當時的大明星瑪娜•羅伊和羅伯特•蒙哥馬利認為題材和故事很傻的影片。在幾乎所有參與拍攝的工作人員和業內人士都不看好本片的情況下，《一夜風流》創造了影史上的奇蹟——在影院門口排隊購票的觀眾絡繹不絕，排隊排到了大街上，報紙頭版不得不對本片進行了「被動」宣傳，一時成為社會話題。氣勢如虹的《一夜風流》在第七屆奧斯卡頒獎典禮上擊敗了熱門《埃及豔后》、《瘦子》等影片，成就了奧斯卡歷史上第一次「全滿貫」——囊括最佳影片、最佳導演、最佳男、女主角以及最佳劇本五項大獎——該記錄直到４０年後才被《飛越瘋人院》追平。「全滿貫」的隊伍時至今日亦只多了一部《沉默的羔羊》。

影片開頭的字幕讓人眼前一亮：法蘭克•卡普拉是第一個將自己名字寫在電影名之上的導演。「古典好萊塢」時期，導演只是一部電影製作中的一環，而他認為電影是藝術的延伸，只該由導演個人來製作，而不應使電影製作過程變成委員會一般。後來這位來自義大利的導演成為了在大製片廠體制之下「美國夢」的代表人物。

　　古典好萊塢時期的影片就畫面上講究對稱與平衡：對稱畫面使人保持均衡關係，心理感受上偏於嚴謹和理性，顯得有秩序，協調， 有一種莊重感。藝術中的對稱原則，是客觀世界的自然規律的藝術體現。《一夜風流》在這一點上表現得很曖昧：克拉克•蓋博和克勞黛•考爾白在旅館的第一個夜晚那場戲的最後一個鏡頭：畫面居中由「耶利哥牆」分割，克勞黛•考爾白居左，卡拉克•蓋博居右，光線明滅柔美，這充分滿足了古典好萊塢時期之於美的表現。畫面中二人床頭拉窗的位置高低卻打破了這一平衡，增強了畫面的形式感與隱喻性。當二人第二次於旅店過夜時，畫面里只有床頭燈這一單一光源，並且反光的「耶利哥牆」在這場戲中顯得單薄了許多，這兩點變化旨在於通過畫面給予觀眾二人距離拉近的暗示的同時，依舊不違背畫面佈景的對稱與平衡，並且反光的「耶利哥牆」對於二人曖昧氛圍的營造在藝術氣質上遠遠勝於真槍實幹的床戲——掛在二人中間的床單彷彿吹彈可破的窗戶紙，給予觀眾期待的同時，兩人卻不越雷池一步，在充分挑逗觀眾的同時，不觸犯《海斯法典》的禁條，可謂古典好萊塢時期影片的楷范。

精雕細刻的經典「好萊塢式」用光於本片中的運用可謂是古典好萊塢時期的典範。二十世紀三十年代，好萊塢製作的商業片就能十分嫻熟地在螢幕上營造出一個亦真亦幻的「夢境」，通過光線等藝術手段拍攝出一幅幅唯美的畫面，讓觀眾沉浸在螢幕世界中，享受電影帶來的快感。這一時期，好萊塢電影的審美訴求是製造一個與現實社會有一定距離的「螢幕神話」，好讓觀眾能在電影中忘記現實的煩惱。因此他們必須使拍攝出來的畫面儘可能地好看。為了達到這一目的，這一時期的電影大都採用了舞台劇的打光方式。《一夜風流》就是如此，在電影中，舞檯燈光的效用被發揮到了極致，成為塑造人物形象、渲染情境氛圍的重要手段。影片中，每當畫面給出克勞黛•考爾白的近景或特寫時，光線都十分講究：主光、側光、背光、輪廓光、眼神光一應俱全，克勞黛•考爾白的臉上還被刻意地鋪上了柔光，像極了一位螢幕天使；而在塑造克拉克•蓋博時則用側光和硬光勾勒出他英俊的面部線條。最典型的例子則是二人於稻草堆裡的夜戲：一整場戲對光的把握可謂頗為用心——理應為單個光源的月光零敲碎打的鋪滿了畫面，並且稻草是不反光的，但是觀眾被鏡頭下的克勞黛•考爾白及克拉克•蓋博的郎才女貌迷得如痴如醉，完全忽略了整場戲之於「光」的不合理性。當克拉克•蓋博將要吻上克勞黛•考爾白時，打在克勞黛•考爾白側臉的高光於畫面中好似羽絨般勾勒出輪廓，與之前克拉克•蓋博背著克勞黛•考爾白踏過的波光粼粼的河面異曲同工——營造出僅屬於電影中的童話感以及賦予觀眾的白日夢的超脫式的境遇。

影片在古典好萊塢時期電影類型化的推動上無心插柳了一番：筆者認為《一夜風流》可以說是電影史上公路愛情片的鼻祖——當然，業界已經普遍認為該片在內容上是瘋癲喜劇的開山之作。由於影片週期與經費的限制，致使雖為大製片廠流水線下的哥倫比亞公司不得不在《一夜風流》上放棄了搭景棚拍，更多的選擇了外景，主場景亦輾轉於巴士、旅店、農舍、辦公室、車站。也正因為如此，早就了電影史上的經典：蕭條時期的不同階級的人們在一輛破巴士上載歌載舞。鏡頭在群像上自如的滑過，觀眾彷彿感受不到攝影機的存在。克拉克•蓋博和克勞黛•考爾白與乘客繪聲繪色地附和著領唱者，甚至司機也情不自禁地大聲唱著——筆者甚至能相見當是影院裡觀眾與螢幕中的乘客們一齊唱著這首《空中飛人》。這對於現實中處於大蕭條時期的觀眾是一種莫大的鼓勵與精神性團結的推動，同時體現了《一夜風流》情節上的討巧與親民性。

古典好萊塢時期的電影受限於《海斯法典》的禁條，不允許與螢幕上出現吻戲之類於當時基督清教影響甚重的觀眾而言，在紙面上可以接受，卻苦了大批電影工作者。所以戲中克拉克•蓋博和克勞黛•考爾白不是不想接吻，是不能接吻。但是導演卡普拉還是很聰明的用一些擦邊球去挑逗彼時保守觀眾的下限——在克拉克•蓋博的各種大拇指攔車不管用時，克勞黛•考爾白裹著絲襪的大腿導致電影院傳來齊刷刷地驚呼。據說當時克勞黛•考爾白起初不願意露大腿，可又嫌替身的大腿不如自己的好看，於是才有了螢幕上的全身出鏡。而克拉克•蓋博一邊吃著胡蘿蔔一邊與克勞黛•考爾白語序破快的貧嘴這一幕則是兔八哥的雛形。而５５年後，另一位義大利導演托納多雷，則在《天堂電影院》里讓各個好萊塢的影星們與螢幕上親了個夠。

１７歲時就在格里菲斯的電影《一個國家的誕生》跑過龍套的卡普拉耍起蒙太奇來亦是分外嫻熟。當克拉克•蓋博拿著１０００塊，駕駛車頭冒著蒸汽的轎車往旅店趕時，另一邊接到女兒電話的康諾利帶著車隊試過蓋博身邊時，一組平行蒙太奇的兩條線交匯，而當忽然不知的蓋博唱著《空中飛人》心情愉悅地行駛途中被火車攔截，之後看到考爾白被康諾利接走之後，沮喪的表情，蒸汽，洩氣的輪胎之間的組接又可視為了表現蒙太奇的手法。在彼時蒙太奇手法形成的雛形期間，導演卡普拉用類似的尚未被總結歸納的鏡頭語言向格里菲斯致敬的同時，體現了自己對電影剪輯與表現形式的探索是令人敬仰的。

影片在逃婚戲迎來了高潮。這場多機位分切的戲份充分體現了卡普拉在演員走位與鏡頭調度間遊刃有餘的天賦。而逃婚戲亦被之後諸多影片競相效仿，最耳熟能詳的莫過於《畢業生》。影片最後，克拉克•蓋博與克勞黛•考爾白於旅店裡吹著號角——上帝接受了以色列入的訴求，以神蹟震毀耶利哥牆——掉落的床單，熄掉的床頭燈，始於邁阿密的愛情終於到站。一個落魄記者以３９塊２贏取富家千金的愛情喜劇，讓觀眾在１００分鐘裡忘掉現實中的這個國家正在經歷的苦難，像片中的小人物皮特一般，樂觀向上的積極接受生活，等待屬於自己的美國夢式的峰迴路轉。