自我放逐的俠客

《新龍門客棧》給我們的印象太深，乃至《龍門飛甲》的問世，都讓我們銘記了屬於徐克的新新派的武俠風格，然而所謂一脈相承，許可之前，我們還要追溯的是李翰祥和胡金銓，這是中國傳統所講求的傳承，實際上，李翰祥並沒有和武俠有什麼瓜葛，但是他的電影美學以及提拔是對胡金銓這個首位華人電影大師至關重要的……在《大醉俠》的試水後，胡金銓堅定了自己的電影風格，在被擠兌到台灣後，就火速出品了這部《龍門客棧》，有別於《大醉俠》，這部電影的敘事顯然有所雷同，但更多的是完整，因為《大醉俠》的寫意風格連劇情都被染指，而本片的敘事結構非常清晰，乃至後來東施效顰的徐克版本，也只是加入了更多的性別敘事，整體結構依然是保持了最初版本的故事……胡金銓從北京長大，戲曲對他的影響太過深刻，乃至開篇，我們便聽到了民樂的磅礴，這後來被多部電影引用，比如《大話西遊》的致敬，隨後，我們可以看到，節奏是京劇的鼓點，動作是武生的造型，可以說，在胡金銓的時代，他沒有張徹的劉家良，他也不可能接受徐克後來的程小東，所以，他採用的是便是戲曲中他熟悉的武生動作，通過快速剪輯，讓一切招式變得純粹，這也剛好符合了洪金寶等七小福的動作設計，因為他們都是戲班出身，但畢竟，七小福靠的是諧趣動作才站上了歷史舞台，在胡金銓的時候，從動作角度，他的電影相對是單一乏味的，但這正符合了他傳統武俠的主題，受還珠樓主的指教，他很有舊派武俠小說關於俠的情結，事實上，武俠在後來注重的是武，而傳統則是結合了儒釋道的俠，比如這部電影，俠客的風采盡顯，他們有自己的準則，有自己的個性，自己的生活「範式」……電影的背景是如山水畫般中國的水墨，因此，胡金銓的電影通常不玩弄景深，往往是深景深、遠景、全景，我想也是因為過於近景、特寫會暴露他動作上的薄弱，而遠景可以彌補這一點的同時，深景深剛好可以展示背景的醉人……胡金銓的筆下，俠客都是行走的，這正是傳統武俠的概念，因為選擇了做俠客，就等於違背了社會主流規則，那麼結局勢必要自我放逐，但是在自我放逐的過程中，要完成的便是俠客的職責，比如這部電影，倒戈的兩名幡子的結局也是死亡，這是胡編劇的設計，因為過去已然不能被改寫，不管是屈從東廠，還是被閹割，因此，他們最終的意義就是復仇，當曹太監死後，他們也沒有了歸宿，所以死亡便是一種最好的宣判……電影中女扮男裝的設計，是保留了胡金銓從《大醉俠》到《俠女》的俠女情節，《龍門客棧》的很特殊，電影始終沒有還她女兒身，她始終是易裝的，因此，她也並未與男主角發生感情戲，這可能是拍攝中沒有篇幅展開的，留待觀者遐想，但也是胡金銓對俠客的理念，自我放逐的俠客，不僅不存在與社會，更失去了社會性別，他們是孤獨的，他們只有俠義，不停的行走……