瀟瀟雨歇 快意恩仇

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武俠片，是類型電影中十分重要的一支。從字面意思上來看，武，指武術動作和功夫招式；俠，包含了中國傳統意義上的俠客義士和俠義精神。武俠片，則就是有武有俠的電影，是以中國武術功夫及打鬥形式，俠士形象和俠義精神作為情節類型構成基礎的電影。在90年代武俠片從乏人問津逐漸走向興盛後，有了《雙旗鎮刀客》《英雄》等相對成熟的武俠片，對於色彩的運用以及與西部片的柔和都使武俠片取得了長足的進步。
對於武俠片而言，個人有個人的風格，他可以是李小龍《唐山大兄》的徒手搏擊經典吶喊，可以是李連杰《少林寺》中的鐵漢真功夫，可以是徐克天馬行空的科幻特級武俠《蜀山》，也可以是許鞍華忠實原著的人文主義《書劍恩仇錄》，更還有以王家衛為代表的後現代風味的《東邪西毒》，但作為國際化的人文武俠片，首屈一指當推李安的《臥虎藏龍》。
我們常說，武俠是中國文化的傳統，具有悠久的歷史和深厚的文化積澱，經典的武俠作品大多以主角作為敘事的視角，作者早早地確立了主角，並以他的眼光來為我們描繪武俠世界，繼續江湖之旅，是他們將武俠變為了一種流行文化，這才開始深人人心。而另一方面，他們實在太成功了，給後來者留下的是難以逾越的高度，正是在這樣的情形下，《臥虎藏龍》的成功顯得彌足珍貴，但是，這成功絕非僥倖，也不是因為那些優美的打鬥鏡頭，而是因為創作者找到了描寫武俠世界的全新方式，成功地樹立了自己的個人風格。
李安為武俠片注入了一種尊嚴。
 《臥虎藏龍》沒有明顯的主角，也沒有明顯的情感傾向，導演始終站在一個比較中立的角度來敘述這個故事，使得影片顯得比較冷靜，即使最後的悲劇結局，也沒有過多的情感宣洩，為透視故事背後的深層含義提供了方便，冷眼看江湖，方知個中味。進一步地，影片中的故事線索也不同於一般的武俠作品是層出不窮地善惡爭鬥，李慕白與碧眼狐狸的衝突確實關乎善惡俠義，新派武俠片的特點便是俠義漸薄，武打漸增，主題專項表達快意恩仇，情節的設置更加簡潔明了，對於武打設置以及場景設置也使用了虛實相間的手法，李安在這一點的處理上可以說十分成功，完全看不出是以為第一次嘗試武俠片拍攝的導演。
 就像是對古典中國的最忠實又最寫意的膜拜，這部電影從取景到道具甚至到融環境與人物為一體的構圖，無一不體現中國人古典文化中的精髓。說到人物的設置與他們之間的互動，李安依然保持著他中庸又傳統的性格：李幕白修為高深而重情重義的中年男人的形象，簡直就是中國好男人的典型；俞秀蓮外柔內剛，心思縝密，雖然嚮往真正的愛情卻始終恪守婦道，中國傳統的禮節在她身上得到了最好的體現也是最悲劇的體現；玉嬌龍，任性蠻橫，從不知天高地厚，想入江湖，卻不知道江湖兇險，為了愛可以拋棄一切。。。但是到了最後，劇情依然推動她反悔自己的過錯讓她自投山谷――這樣的結局表面上看好像有些不能容忍現代中國人無視傳統無視禮教的行為方式，其實我倒是覺出了李安在這快意恩仇間一絲對中國社會文化的憂慮：傳統的禮教帶來悲劇，不服從禮教卻又迷茫到不知道正邪何以區分――這樣的路究竟往何處走？用怎麼樣的信仰才可以走出迷霧？李安表面上維護傳統，實際上提出了一個中國人自己最棘手的問題。
     所以，李安的武俠視角，不在俠義，而在江湖，他的用意，是要將江湖作為一個特殊的社會形態來描寫、展示、分析，採用中立的敘事視角也就成為一種必然，在金庸的很多作品中，同樣有對社會百態的深刻揭示，但兩者的情況不同，前者是寫長篇小說，他有充足的時間空間在行俠仗義的文字表象下去暴露深層的矛盾問題，但作為一部電影，李安必須捨去旁支末節，直奔主題，因此，俠客們的義舉不再是重點，他們在江湖與世俗之間穿梭的悲喜得失，所思所想才是重點，而且，導演也並不總是盯著矛盾衝突的發展，他經常有意無意地將故事的主線與當時的世俗社會、人心習俗進行交叉穿梭，從而為尋找它們之間千絲萬縷的聯繫提供了想像的空間。《臥虎藏龍》沒有一般武俠片那種笑傲江湖的豪氣，取而代之的是尋找江湖人文內涵的一種深沉思索與含蓄，這是李安獨有的才華與風格，我相信也是他可以收穫一座小金人的真正原因。