逆流而下，無處告別

************這篇影評可能有雷************

—————————— 中規中矩的練習作業 —————————


　　在毫無背景資料的情況下觀看這部電影，平靜而不失溫柔的青綠色調中，吉他特有的清朗緩緩升起，低沉男聲深情款款，低訴了完整的一首離殤。舞台上的歌手如魚得水，而當他走下灑滿燈光舞台，當他被無緣無故揍倒在陰暗的胡同里，一種不祥掠過心頭：這突如其來的暴力和莫名其妙的間離……沒錯，這是一部出自科恩兄弟之手的電影。
　　一個失敗者的故事，一如既往。他們開著「成功者都被好萊塢拍完了」的玩笑，但嚴肅說來，伊桑·科恩表示：「作為觀眾，看一部失敗者的電影比看貓王之類的成功者要有趣很多……人生走下去總是傷感，管這麼多幹什麼!」[ 科恩兄弟，關於失敗者的電影更有趣，東方早報，2014.1.22]說到底，所謂的成功只是一些人的定義，也許你並不屬於那些人。
                                     
 做更好的Loser
　　如果把金錢成功作為幸福標竿，主人公勒維恩·戴維斯的生活是苦澀的，他像極了北漂流浪歌手一族，不僅交不起房租，甚至連租住的房子也沒有，借宿在各個熟悉或陌生朋友家的沙發上，境遇遠遠比不上那隻家貓。如果把事業成功作為成功標準，戴維斯更是步履維艱，只有咖啡館的少量聽眾買他的帳，遠途應聘的旅程和重回商船的退路一樣都不給他機會。民謠生涯於是沒有回頭路，兜兜轉轉再回到原點，一切都沒有改變，還唱著同樣的歌。
　　　是什麼讓他如此失敗？先看看故事發生的背景，1961年正是美國民謠第二次復興浪潮，一個承前啟後卻倍感尷尬的時期。
　　　第一次民謠浪潮大致從30、40年代到50年代。格林威治村是紐約的藝術家集聚區，30、40年代初在格林威治村表演的歌手與樂隊基本上都是左派。由於意識形態和全球政治局勢的原因，漸漸地左派受到排擠，這種情形到1950年麥卡錫主義盛行而達到巔峰，紅色恐怖在美國蔓延開來，左派歌手四散天涯。第二次民歌復興是以「金斯頓三重唱」為主流表演方式的。從「金斯頓三重唱」起，至鮑勃迪倫大紅大紫是故事的發生時間，主角正是身處其中，酸楚又窘迫。
　　幾重唱成為市場主流，偏在此時，戴維斯的搭檔麥剋死了，形單影隻不僅給他很重的心理負擔，也讓市場對他的拋棄成為必然；他對於傳統民謠的創新和演進是持保守態度的，伊桑·科恩如是說：「戴維斯和他的民謠歌手同伴們把他們的音樂看得很重。他們覺得自己在守護一種傳統，並與當時的反傳統潮流奮力抗爭。他們不想成名，也不想成為愜意的中產階級。」[ 科恩兄弟，關於失敗的電影更有趣，東方早報，2014.1.22]這些逆向大潮背道而馳的做法，也許是戴維斯失敗的主因。
　　電影中，故事開始不久我們便知道戴維斯的唱片被寄到了Gate of Horn（號角之門）。 號角之門在當時已是民歌演出的一線場所，很多對自己有信心的民謠歌手都會去那裡尋求出頭的機會，因此他們會寄唱片給格羅斯曼。那時的格羅斯曼，已經是民歌界的大腕，但他為人刻薄，商業頭腦發達但沒有憐憫之心，許多樂手被他無情的拒之門外。
　　時代不會像時間那樣仁慈，時代是勢力和功力的，它不原諒逆流而去的人。戴維斯不是個例，他的遭遇很具有代表性，告別音樂後他們將無處可去，因此他們根本無處告別、無法告別。逆流而上的美夢，被現實衝撞地粉身碎骨，毫無希望。順風車上那個無意義地背著詩歌的司機，那個肥胖衰老囉嗦自大的歌手，都是那個時代風浪里被淹沒的loser。然而我們的主角比這些loser更好，他心中還有無奈的愛，他還在堅持毫無利潤的歌唱，他知道和承認自己是個loser。這樣的一個失敗者，為何如此惹人憐愛？這大概因為，戴維斯身上混合著自信和自我厭惡。人們總是不厭其煩地告訴他：「你是個混蛋」，他從不反對。而科恩兄弟想要的，正是這樣一個善良的混蛋。喬爾說：「他是一個總說錯話的人，但是三秒之後他也總會反省：說這種話真是混帳！很多混蛋根本就沒有這種自知之明。」

                                   反類型，走到黑
　　類型片的歷史幾乎和好萊塢一樣悠久，反其道而行的不在少數，但真的能夠把反類型片做的如此家喻戶曉甚至得到主流視線的肯定，科恩兄弟是數一數二的。《血迷宮》講述一出懸疑奇詭的荒誕派戲劇，《謀殺綠腳趾》闡述虛無主義，《老婦殺手》成為溫情諷刺的黑色喜劇經典形象，《巴頓·芬克》為魔幻現實主義構建了新的文本，《老無所依》挑戰主流的善惡論、價值觀，《閱後即焚》對大眾和體制的公開嘲諷……處處可感受到反類型電影的獨特性。
　　反類型電影在科恩兄弟手中獲得更強的生命力而大放異彩，視聽語言和藝術技巧也可謂是更上一層樓。反類型電影顧名思義是與類型電影如歌舞片、強盜片、愛情片、西部片等相反的，之所以能成為一種群像的「類型」，是因為它們都相同地提供了一個無法解決的社會矛盾的兩難框架，然後用各種變奏去演繹、強化此對立，並最終用一種想像方式去解決那個事實上根本無法解決的矛盾，或者像《撫養亞歷桑那》那樣給出一個模糊的結局。每一種反類型片都包含了對觀眾深層潛在慾望的挑逗，滿足與規誡，這一點效果是和類型電影一樣的。由於反類型電影以類型片為基礎，創作者可以不必從零開始，可以有更多自由空間發揮想像力。反類型之所以能夠被接受不僅僅是因為觀眾有求新求變的需要，也是因為維持類型片的戲劇衝突基礎──現實世界本身也在改變。確切地說，現實世界原本就不是像類型片中所展示的那樣單一。
      反類型化敘事一個很重要的元素是將觀眾帶入規定情境中，從而有利於想像力的拓展。雖然《醉鄉民謠》算得上是科恩手中誕生的最溫柔的一部，但他們無意給藝術家或娛樂業鍍上浪漫主義色彩，影片所表現出的艱難中的掙扎、無處可去時的堅守，仍舊是沉沉的灰色基調，仍舊是科恩兄弟一脈相承的黑色幽默。影片並沒有一個緊湊的劇情，只是以落魄民謠歌手的生活困境為主線展開了一系列鬆散的情節。這樣的故事結構顯然是反好萊塢式的，麥基把它稱作「反情節」[ 羅伯特·麥基，故事——材質、結構、風格和櫻木劇作的原理，中國電影出版社，2001.8]，即提供多個故事的「線索」，以強調荒謬、混亂、巧合和不一致的現實。反結構致力於雜糅所有的最瘋狂的事件，故事的動機通常是一個深刻的反結構的衝動。這種敘事手法在《醉鄉民謠》中是隨處可見的。比如他放走了朋友的貓而四處找尋為難不已，比如戴維斯忽然決定親自去往號角之門，比如他在途中遇見的頹廢歌手被警察帶走，比如他與好友在餐桌上無端的爭吵……這些零碎的點構成龐雜的一團，正如導演所說：「這部影片講的是所有的一切對他來說有多麼艱難。」
                            
                             「不新鮮也不過時」，生活亦是
　　影片基本是客觀視角的呈現，以倒敘的方式侃侃而來。瀰漫整個電影的色調是青綠色打底，薑黃色點綴，青綠代表著冷峻的寒冬、民謠屆的蕭索，薑黃是戴維斯的奔波掙扎、是小而暖的友誼與溫情、是像貓一樣失而復得的生命力與勇氣。頑強走在潮流邊緣的循環往復里，最終時代還是慢慢消泯了戴維斯的存在——他被打倒在牆角沒有再站起來。隨著他倒下的還有那個時代，另一個新的時代就要到來：影片結尾，勒維恩走下舞台後，代替他是唱著《farewell》的鮑勃·迪倫，這個被稱為「美國民謠之父」的民謠精神領袖。
　　片頭勒維恩說：「不新鮮也不過時的，就是民謠。」生活中無數的故事就是這樣，不新鮮也不過時。
　　
       既然生活本如此，既然逆流未必上，既然青春留不住，既然無處可告別，那就沒必要頹廢了，至少你還有一句「我愛你」可以送給誰。