鈴木清順的美學反骨

文/鬼腳七



    鈴木清順是日本電影史上的異色，並且是最為重要的一抹異色，即便褒貶不一，作品也從來不曾大紅大紫，但是現年已經91歲的鈴木清順，卻仍然堅守在小眾先鋒電影的第一線位置，從沒退縮。

進擊的鈴木清順

    1968年，瀕臨破產的日活公司解僱了只會拍「讓人看不懂的電影」的鈴木清順，鈴木清順在上一部作品《殺手烙印》中的前衛風格嘗試戛然而止。近十年之後的1977年，被壓制放逐，甚至連他的作品都被封存的鈴木清順以獨立導演的身份復出，幾乎是將滿腔的怨憤和倔強一併發洩而出，拍出了足以讓他名垂日本電影史的「大正三部曲」——《流浪者之歌》《陽炎座》和《夢二》。
    我們可以將中間這被迫沉默的十年的空隙連接起來，復出的鈴木仍然「冥頑不化」，拍的甚至是比從前更讓人難懂的電影。更為生澀的臆想，隨意的拼貼，形式化更強的構圖和運鏡，複雜的隱喻和象徵，再加上和寺山修司，筱田正浩等人一樣回到戲劇的美學傾向，鈴木清順影片中的古怪詭秘越發地瀰漫開來。以泉鏡花作品為靈感拍攝的《流浪者之歌》作為三部曲的第一部，不僅鋒芒畢露，驚世駭俗，直接被稱為「清順美學巔峰之作」，也同時重新奠定了鈴木清順先鋒前衛的藝術風格，在美術、音樂上的鮮明風格也讓這部影片稱為一部讓人過目難忘的異色之作。
    好在影片上映之後反響頗佳，在1981年拿下日本電影學院獎最佳影片，最佳導演，最佳女配和最佳美術四個重要獎項，甚至更是力克從坎城載譽歸來的黑澤明的《影子武士》，拿下《電影旬報》年度十佳第一的評價（《影子武士》以84分，近二十年來的最大分差位於第二），鈴木清順的復出可謂是足夠聲勢浩大。對於已經年近六十，老而彌堅的鈴木清順來說，也正是在《流浪者之歌》以後，開始真正由一個風格特立獨行的著名情色片和黑幫片導演蛻變為一代大師。

看不懂的夢

    《流浪者之歌》講述了一段經歷，中砂和青地的一生交情與幾個女人之間的糾纏關係，流浪和情慾在影片中被被反覆表達和展現。中砂長髮黑衣，整天外出流浪，即便結婚之後也對妻子和家庭不聞不問，甚至不乏在外面沾染其他女人，而青地作為整個故事的講述者和見證者，則通過不斷的拜訪中砂的家庭以及和中砂的見面逐漸串聯起零碎的故事片段和遭遇。這個在傳統敘事當中應該按部就班進行的展示人物性格和命運的故事被鈴木清順拆解之後變成了一場漫無目的的遊走，更多毫不相幹的人物與邏輯關係模糊的情節混雜進來，甚至構成了在影片主題故事以外的相當大的一個部份。三個盲眼的流浪歌手，中砂和青地的妻子曖昧的關係，以及突如其來的死亡和模糊的人物關係，這些不同的元素將本身已經被大段省略和跳接的故事變得更加不知所云，我們很容易在這種互不相關的情節並置中發現影片的非現實色彩，正如影片一開始青地就在火車偶遇三個流浪歌手時，這三個游離在故事之外，作為某種預言式存在的人物就已經介入到了影片當中，此後一場戲中砂出現在海邊，遭遇警察和漁民們的糾纏，青地在此時突然趕到，幫助中砂脫離困境，隨後三個流浪歌手再次出現，女歌者一邊談著三味弦一邊張合的雙腿直接暗示著影片中的情慾主題。隨後中砂與青地入住一家酒店，在這裡遇到了藝妓小稻。這一段故事展開非常直接乾脆，人物的出場沒有特別的交待，也不解釋人物關係的前史和接下去的目的，青地似乎是千里迢迢專程趕來和中砂見面，而兩人在旅館的生活也不過是喝酒散步的休閒，接下去也似乎沒有什麼特別的發展。中砂的外在流浪在影片中變成了一種隔絕，將自己和原本的生活區別開來，而青地的探訪成了我們窺探中砂的唯一方式，兩人的這種關係在一開始就表現地非常明顯，而隨著故事的發展，青地本身，也被裹挾到中砂的流浪和情慾選擇當中，三個流浪歌手則成為了更高一層的旁觀者和窺探著，我們通過他們的出場才得力於更高的角度去縱觀青地和中砂的關係。在旅館一場戲中，流浪歌手出現在窗下演唱，而樓上，青地、中砂和小稻三個人在床邊並肩而戰，同樣是一女二男，來回交叉剪輯所展示的對比效果，以及我們在接下去的劇情中看到的，這三個盲歌手之間的混亂模糊的關係，直接暗示著在樓上三人之間相似的關係。而三個盲歌手在影片中的不斷出現直至最後三個小孩同樣以盲人，並且流浪歌手的身份成為此前三個人的替代品，將整個故事完整地帶入到宿命和無限循環的敘述當中，中砂和青地以及他們本身不斷的糾纏關係，更像是被置入到了流浪歌手的敘述當中，於是，影片形成了多重的引號和敘述層次，中砂只存在於青地的敘述當中，而中砂和青地的命運在三個流浪歌手所營造的宿命循環中得到印證，而最外層的，這種無休無止的循環關係在鈴木清順手裡只用了寥寥幾筆勾勒出來。觀眾與故事核心之間的距離被拉得越來越遠，影片中處處瀰漫的夢幻性和幻想色彩就不難理解了。
    也正是通過不斷強化這種相互的隱喻關係，影片中由此分離出兩個世界，一重是作為現實故事的世界，一重是基於幻想和意向的隱喻世界，鈴木清順兩個世界的邊界進行了模糊和置換，以致於我們很難將他們區分開來。在影片中超現實色彩最濃厚的幾個段落當中，我們能看見鈴木清順由現實直接滑向幻想世界的方式，例如青地獨自去中砂住處的一場戲中，在山谷道路上遇到小稻和並行的戲份如果還算是現實的表達的話，從一走進屋子關上門開始，濃重的黑色背景，紅色的燈光，橫搖鏡頭，以及突然插入的三個流浪歌手的鏡頭，直到最後青地和小稻的面部特寫，再通過直接剪回現實的方式脫離幻想，這其中的「入」和「出」造成了觀看過程中的錯位感，我們通常是在一個段落結束之後才對剛才的內容產生真實感的懷疑，鈴木清順在反覆的這種技巧使用中，讓人最終放棄了分辨真實和虛幻的企圖。而《流浪者之歌》的本來面目，則更像是一個接一個毫無邏輯的夢境，「一波還未平息，一波又來侵襲」，容不下思考的餘地，或許也只有到夢醒之後，才能從回想之中得到隻言片語的了悟。

要戲劇不要電影

    面對《流浪者之歌》，想要準確的解釋清楚在不短的篇幅里講述了一個什麼故事幾乎是不太可能的，其中的原因並不是鈴木清順在其中呈現了多麼複雜的的故事結構或者繁複的情節線索，而是相反，在對於敘事的大量消解和混雜了大量非現實段落在影片中之後，《流浪者之歌》原本作為底片的故事早就已經支離破碎，難以被我們清晰地梳理讀解了，呈現在螢幕上的塗抹了斑斕異色和個人經歷感悟之後的靈性之語。在和製片廠以及塵世俗見鬥爭搏鬥半輩子之後，鈴木清順在影片中傳達出更高遠豁達的萬千氣象，《流浪者之歌》與此前作品最為重要的變化正是，鈴木清順已經不再執拗於善惡、正邪、愛恨這樣對立性的主題（即使愛情在《流浪者之歌》里仍然是以「不忠」的形式來展現的），而上升到更為普世化，也不可避免地更為抽象和形而上的主題。而有意思的恰恰是，當年關於電影和戲劇關係的角力拉扯，正是圍繞著電影藝術手法的「現代化」來展開的，增村保造努力擺脫戲劇的殘留痕跡追求的電影現代化和現實主義，在堅持戲劇傳統的鈴木清順手中形成了完全另一種形式的完整。所以對於拍著「讓人看不懂的電影」的鈴木清順來說，在影片當中那些近乎舞蹈的演員行動和刻板化的場景和運鏡，在鈴木的電影語法當中，形成了對於現實的更好反映。這一非常風格化的傾向自然有它悠久的戲劇傳統，但是對於鈴木清順來說，重要的是，這樣的和戲劇緊密聯繫以及對與戲劇的大量運用，則最終成就了他所自詡的「電影歌舞妓」風格。
    所以從《流浪者之歌》中的流浪歌者和衝突感強烈的構圖，到《陽炎座》的舞台背景，直到05年的《狸御殿》，其中反常規電影手法的不僅是誇張地形式化的演員動作，怪異的腔調和越發華麗的人工佈景，鈴木構造的幾乎是「返祖」的電影樣式並不只是他的獨創，當時日本影壇的獨立電影製作者紛紛將戲劇重新在螢幕上「借屍還魂」，筱田正浩利用人偶淨琉璃拍攝的《情死天網島》和後來同樣詭譎難以理解的《櫻之森之滿開之下》，市川昆藉助歌舞妓的《雪之丞變化》，同樣都在戲劇的形式主義之下討論被抽象起來的世俗愛恨生死，而鈴木清順在這其中，利用「大正三部曲」，取得了最高成就，最重要的因素在於，他將戲劇形式所帶來的虛構特徵深刻地根植於了我們所日常所見的現實生活當中，也就是說，正如《流浪者之歌》那樣，將觀眾拉扯到了故事當中那個迷幻混亂的世界當中，而不再是單純的看客和欣賞者。我們自己的日常感受和鈴木清順在影片中傳達的感受在螢幕上完成了糅合，這正是鈴木採用戲劇形式卻遠出於其上的地方。
    對於舞台形式的執著更多地展現在影片當中的場景轉化之上，除了對於幻想場景不加任何提示地直接進入和切出，在現實場景內部，這種形式化的「佈景切換」的痕跡同樣非常明顯。其中最為典型的是青地每次拜訪中砂住處的時候經過的狹窄山谷和隧道，這個明顯帶有「通道」和「入口」意義的隱喻（當然也可以做性隱喻理解）在內容上代表著青地進入中砂生活的一次切換，同時在形式上完成了類似「幕間換景」的舞檯佈置，刻意地將不同場景，不同人物分割開來，造成觀看不流暢的舞台效果。另一方面，幾乎是處於另一個極端的，將不同場景置於一個畫面之中，完成時間和空間的並置和轉換，在青地去醫院看望妻妹的一場戲中，她講起幾天前青地的妻子和中砂一起到來的場景，鏡頭直接搖起望向窗外，青地的妻子和中砂一起出現在門口，進入到回憶部份；同樣的，在中砂死後，青地的妻子打電話給青地，鏡頭只是在房間裡左右橫搖，身處兩地的青地和妻子事實上就站在畫面中窗戶的兩邊，卻用電話在進行交流，這樣直接從戲劇舞台上借鑑而來的形式感很難說有什麼特別的用意所指，在更多時候，正如老生常談的「間離」效果一樣，只是在製造觀眾對於畫面的陌生反應，讓觀眾感受到這個故事本身的虛幻性，而這個虛幻性，正是鈴木清順所努力在表達的，人生的本質含義。

還有美術之神

    所以其實說到底，《流浪者之歌》是鈴木清順偏向自我感受的一次表達，關於愛情和慾望，關於生和死，關於宿命和無常。這樣的表達在傳統影片中常常會囿於故事本身，而變成對於個例的展示。而鈴木清順反其道而行之，講故事消解之後，得到的確實是一個更加普遍、更加形而上，卻也更加詰屈聱牙的前衛影片。
    但是故事性和形式性有時候就處於兩個不可兼得的極端，我們無法在一個通俗易懂的故事裡追求花樣繁複的形式創新，而形式豐富詭譎的影片卻又常常讓我們難以消化。《流浪者之歌》對於故事的叛離和形式上的要求最終使影片在視覺上呈現出難得一見的美感和複雜的表意系統。這自然是鈴木清順想要的，而這當中的最大功臣，則是影片的美術指導，日本電影美術的巨匠級人物木村威夫。
    木村威夫在進入電影行業之前，曾經從事舞台美術指導，並且師從日本現代舞台美術奠基人伊藤熹朔（曾擔任《雨月物語》的美術指導），這樣的舞台經驗累積使得他在進入日活公司與鈴木清順合作之後，兩人一拍即合，幾乎包攬了鈴木清順早期的所有重要影片。雖然隨著鈴木遭到各大製片廠封殺，木村和鈴木的合作被迫中斷，他此期間也與熊井啟合作了《忍川》和《望鄉》這樣的優秀作品。1980年鈴木復出，木村威夫以老邁隻身再次陪同鈴木走上尋夢之旅。脫離了製片廠制度束縛之後的兩人合作更加大膽和狂放不羈，木村威夫在幾十年里所堅持的冷靜客觀的形式主義美術手法與鈴木在影片中試圖表達的「人生如夢」的無常觀點在內裡完成了最大的融合。在《流浪者之歌》中，最引人注目的異色元素正是木村與鈴木共同美學傾向的外在表現。在影片一開始女屍下體出現的巨大的紅色螃蟹，一老一少兩個流浪歌者以情敵對決的方式將對方敲進沙堆，那個女人則坐在一個木盆里飄向海洋，以及最後中砂死在藍色的櫻花之下，並從脖子以下被埋入土中，以及在上面提到的幻想段落當中鮮明的顏色對比，這些強烈的視覺刺激和隱喻性的意向運用混雜著木村一直秉持的將「洋」與「和」的意境融為一體的美學觀點，在《流浪者之歌》里形成了最為華麗的一個部份。在整個影片的美術造型上，西式的小洋樓與日本傳統的榻榻米，青地白色的西裝與中砂暗色的和服，以及漫天的櫻花，火鍋中堆積如山的魔芋，巨大的鰻魚這樣民族色彩濃烈的視覺符號，強烈的視覺差異背後，是影片通過直指生死的故事所結實的宿命無常。這種追求極致和濃烈的造型風格貫穿著木村威夫的從影經歷始終。而對於鈴木清順和《流浪者之歌》來說，也正是由於木村威夫突破了單純依靠線條和光影的大膽設計，創造出如夢魘一般的離奇色彩，使影片從內容上到形式上成為了一場詭譎迷醉的異想。


    鈴木清順必然是那種會引起無休爭論的導演，但是正如和他秉性相投的木村威夫80高齡還不斷進取，執起導筒親自導演電影一樣，他們始終以對電影和藝術的一腔熱忱，努力將美的生命力開掘到了極致。也許你可以無法欣賞他們的藝術表達，但是誰也無法忽視，他們在探索和創新的道路上，始終沒有停下過腳步。


原載《看電影》2014年4月上   舉報